راهنمای گام‌به‌گام فلوریا

مترجم: هدیه خزائی

حرکت به سوی عمارت

عمارت دریایی فلوریا در غرب فرودگاه بین‌ا‌‌لمللی سابق استانبول قرار دارد و از جاده‌‌ی ساحلی فلوریا به کوچوک‌چِکمِجه¹ می‌توان به آن رسید. مدت‌ها بود که می‌خواستم از این بنا، که سیفی آرکان² در ۱۹۳۵ برای مصطفی کمال آتاتورک³ طراحی کرده است، بازدید کنم و حالا برای دیدنش هیجان‌زده بودم. نوامبر بود و من با قطار حومه‌ایِ استانبول-هالکالی که به‌تازگی راه‌اندازی شده بود به ایستگاه فلوریا و بعد پیاده به ساحل آمده بودم.

برای رسیدن به عمارت، باید از کنار مجتمع خدمات اجتماعی مجلس ملی کبیر بگذرید، که البته فضایی نسبتاً رعب‌آور است و به تصاویر آرام و دلپذیر خانواده‌ها و شناگران شادی که فلوریای دهه‌‌ی۱۹۳۰ معمولاً به ذهن می‌آورد قرابت چندانی ندارد. اینکه ساحل کوچک‌تر آن چیزی است که همیشه تصور می‌کردم هم به چشم‌ام آمد.

پای اسکله‌ی طویلی که به عمارت می‌رسد کلبه‌ای هست که نگهبانی در آن بلیت می‌فروشد. بیرون کلبه روی تابلویی نوشته شده که عمارت به اداره‌ی کاخ‌های ملی ترکیه تعلق دارد. از همان‌جا بود که توانستم برای اولین بار ساختمان را ببینم. نور آفتاب در چشمانم افتاده بود و عمارت را ضدنور و من را از دیدن سفیدی خیره‌کننده‌‌‌ی شاهکار مدرنیستی آرکان محروم کرده بود. کمی از شوروحال افتاده بودم. بلیتم را گرفتم و روی اسکله به‌سمت بنا به راه افتادم. یاد نوشته‌ای از جیمز کلیفوردِ⁴ انسان‌شناس افتادم،  مطلبی درباره‌ی اینکه ‌چطور تجربه‌ی ما از یک مکان، بسته به اینکه در چه برهه‎‌‌‌‌‌ای از تاریخش به بازدید آن مکان می‌رویم، متفاوت خواهد بود.⁵

آنچه در ابتدا نظرم را به این بنا جلب کرده بود به‌کارگیری نوعی زیبایی‌شناسی بین‌المللی در معماری آن بود که به معماری بعضی ساختمان‌های مدرنیستی قدیم در اسکاندیناوی شباهت دارد. در عین حال، معماری این بنا زبان نمادین خاص خودش را هم دارد، زبانی از جنس فراغت و بدن‌های سالم زیر آفتاب و دریا و قایق‌های موتوری. و در نهایت، بیان معمارانه‌ی رادیکال و جدیدِ بنا نیز برایم جالب بود، بیانی حاکی از خوش‌بینی و نوعی گشودگی به تأثیرات خارجی.

در کنار همه‌ی این فانتزی‌ها، عکس‌ها ‌و قطعه‌فیلم‌هایی هم از آتاتورک در مواقع اقامتش در عمارت دیده بودم، آتاتورک درحال قایقرانی، شنا در دریا در کنار مردم یا بازی با کودکان در ساحل. این تصاویر هنوز در فضای عمومی زیاد بازنشر می‌شوند و بخشی از میراث بصری آتاتورک هستند. در این تصاویر می‌توان پدر ملت را دید که با رعیتش وقت می‌گذراند و همین‌طور مردمی را که به تفریح با بدن‌‌های نیمه‌برهنه چندان عادت ندارند و وعده‌های اجتماعی معماری مدرن به گوش‌شان چندان آشنا نیست.

ورود به عمارت

ورودی عمارت راهرویی سرپوشیده است و آنچه احتمالاً فضاهای خدماتی بوده در امتداد سمت راست آن قرار دارد. این بخشِ خصوصی‌تر ساختمان است، فضایی پُشتی که پنچره‌های رو به ساحلش بیشتر در راهروی بال غربی هستند، به‌علاوه‌ی چند پنجره‌ی گِرد کوچک برای تداعی مفاهیم قایق و کشتی. شاید بتوان گفت ساختمان نوعی معماری دو-وجهی دارد و از یک بخش پُشتیِ رو به ساحل که خصوصی و کم‌نورتر است و بخشی پیشینی که رو به دریاست و پنجره‌های بزرگی آفتابگیر، اسکله‌ای برای قایق‌ها، و اتاق‌هایی رو به دریا برای اقامت مهمان‌ها شکیل شده است این ساختار به‌نحوی یادآور حمام‌های دریایی عثمانی است.⁶

در انتهای راهرو  وارد ساختمان اصلی می‌شوید. وقتی چشم‌هایم به نور عادت کرد، تالار پذیرایی پرابهتی را دیدم با میز کنفرانسی عظیم و پنجره‌های قوس‌دار بزرگی سرتاسر ضلع رو به دریا. پرده‌های حریر پنجره‌ها شدت بازتاب نور دریا را تا‌حدی می‌گرفت. در میان مبلمان مدرن اتاقْ کنار پنجره‌ها، تخته‌سیاه موتوردار بسیار بزرگ و پُرجلوه‌ای بود که به نظر می‌رسید چپ و راست و بالا و پایین می‌رود. در ذهنم تصور کردم که آتاتورک و گروه همراهانش دور میز نشسته‌اند و از تخته برای رایزنی درباره‌ی برنامه‌‌های جمهوری‌ استفاده می‌کنند. اتاق بیشتر شبیه به تالار همایش بود تا اتاق پذیرایی، فضایی برای برگزاری جلسات و ارائه‌ها، بحث و تبادل‌نظر و ایده‌پردازی.

آتاتورک در سال‌های پایان زندگی علاقه‌ی فزاینده‌ای به تاریخ و زبان‌شناسی پیدا کرده بود. علاقه‌ی او به‌ویژه معطوف به نظریه‌ی زبان خورشید⁷ بود، فرضیه‌ی رد‌شده‌ی زبان‌شناس و شرق‌شناس اهل وین، هِرمان فئودور کوِرگیچ⁸ که در آن ادعا می‌شود منشأ همه‌ی زبان‌های انسانی زبان اولیه‌ا‌ی نیاتُرکی است.⁹ عمارت تابستانی، احتمالاً مکانی برای مباحثاتی از این جنس بوده است. شاهد این حدس شاید عکس سیاه‌وسفیدی است در دفتر آتاتورک در سمت چپ تالار پذیرایی. عکس مربوط به جلسه‌ای در همان اتاق است، جلسه‌ای در ۱۹۳۷ میان یوژین پیتارد¹⁰، انسان‌شناسی سوئیسی، و‌ عایشه عفت عنان¹¹، یکی از دخترخوانده‌های آتاتورک. عنان در آن زمان دانشجوی دکتری و شاگرد پیتارد بود و علت شهرتش به‌عنوان جامعه‌شناس و مورخ آن بود که در دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی و در جست‌وجوی تاریخی واحد برای تُرک‌ها چندده‌هزار جمجمه را از سراسر آناتولی اندازه‌گیری کرده بود. در زمانه‌ی مدرنیزاسیون شتابان و چرخش زیروروکننده‌‌ از امپراتوری عثمانی به جمهوری جدید، آتاتورک نیازمند مشروعیت تاریخی بود. گیلاد زاکرمان، زبان‌شناس،این احتمال را نیز مطرح کرده است که گرایش آتاتورک به نظریه‌ی زبان خورشید به‌هدف دور زدن نقایص نهضت اصلاح زبان تُرکی و مشروعیت ‌بخشیدن به کلمات عربی و فارسی متعددی بوده است که متصدیان اصلاح زبان نتوانسته بودند از زبان بزُدایند.¹²

ادامه‌ی مسیر

براساس مسیری اجباری که راهنمای صوتی با ترسیم نشانگرهای اطلاعاتی‌¹³ در گوشم می‌خواند به گشت زدن در بنا ادامه دادم. راهنما کمی مزاحم بود و مانع تجربه‌ی بلافصل مادیت و فضای اتاق‌ها می‌شد. از آنجا که نمی‌خواستم توضیحات رسمی موزه‌شناسانه بر برداشت‌ اولیه‌ام از فضا سایه بیندازد، سعی کردم بر تجربه‌ی فضا تمرکز کنم و با گوشی تلفنم عکس‌هایی بگیرم.

آفتابِ آن روز واقعاً زیبا بود و دریا از پشت پرده‌های حریر می‌درخشید، شرایطی فوق‌العاده برای اینکه عمارت عشوه‌های معمارانه‌اش را به نمایش بگذارد. به‌محض ورود متوجه شدم که شاهد یک بازآفرینیِ به‌دقت صحنه‌پردازی‌شده به‌منظور نمایش ایده‌ها هستم، شکلی از پروپاگاندا برای تبلیغ رؤیای جدیدی از یک جمهوری مدرن. بناهایی که تجلی نوعی موضع‌گیری  ایدئولوژیک یا فلسفی‌اند با گذر زمان و هنگامی که از دریچه‌ی دورانی دیگر به آنها نگاه می‌شود وجوه جالبی پیدا می‌کنند. این بناها گاه به بقایای به‌جامانده از یک ایده می‌مانند. علاوه‌بر این، تفاوت این ایما و اشارات با ترکیه‌ی بسیار متفاوت امروز_ ترکیه‌ی بعد از اعتراضات پارک گِزی، پوپولیسم مذهبی و ریاست جمهوری اردوغان_ هم برایم جالب بود.

وقتی به بخش‌ محل اقامت آتاتورک رسیدم_ و همه‌ی تلاشم این بود که به نوارها و طناب‌هایی که بین بازدیدکنندگان و مبلمان قد علم کرده بود برخورد نکنم_ به داخل حمام بزرگی سرک کشیدم و صندلی وزن‌کشی عجیبی را دیدم که ظاهراً وسیله‌ی دست پزشکان برای پایش سلامت روبه‌زوال آتاتورک بوده است. از جلوی اتاق کوچکی هم گذشتم که یک تخت داشت، به‌علاوه‌ی آنچه احتمالاً مبل راحتی شِزلون¹⁴ آتاتورک بود. بیشتر مبلمان و چراغ‌های عمارت را خود آرکان طراحی کرده است. طراحی مبلمان در میان معماران آن دوره امری معمول بوده است، زیرا نه‌تنها معمولاً مبلمان آماده‌ای‌ که به چنین بنا‌های مدرنی بیاید وجود نداشته، بلکه خلق فضایی کامل و تمام کردن حجت بر آنچه می‌توان نوعی دراماتورژی مدرن فضا نامید بخشی از مأموریت معمار شمرده می‌شده است. طراحی مبلمان و نورپردازی عمارت ساده، کاربردی و باظرافت است.

بعد از اقامتگاه، در راهروی غربی به حرکتم ادامه دادم و به همه‌ی اتاق‌های مخصوص مهمانان سر زدم. مشخص بود که چینش اتاق‌ها مطابق شکل قرارگیری وسایل در زمان آتاتورک بازآفرینی شده است. در راهرو، بین در اتاق‌ها‌، ویترین‌های شیشه‌ای قرار داشت که برخی لوازم شخصی آتاتورک مثل دمپایی و حوله و لباس شنای او در آنها به نمایش گذاشته شده بودند. چیزی که میان این وسایل، که احتمالاً هنگام بدل شدن عمارت به موزه به آنجا منتقل شده بودند، جلب‌نظر می‌کرد سگک نقره‌ای لباس شنای آتاتورک بود، با آن طرح بدن برهنه‌ای که درحال شیرجه‌ای ورزشکارانه بر آن حک شده بود. طرح حسی از سبک آرت نووُ¹⁵ داشت و من را یاد بازنمایی‌های اوایل قرن بیستم از بدن‌های سالمی می‌انداخت که ورزش می‌کنند و بدن‌هایشان را می‌پرورند تا برای دولت-ملتشان سوژه‌هایی پرتوان و سرزنده باشند.

عمارت آشکارا به این قصد طراحی شده است که مکان و جاذبه‌ای تماشایی و در عین حال قابل‌مدیریت باشد. طراحی آرکان مؤید این نکته است که این پروژه بناست گواهی بر مردمی بودن انقلاب جمهوریت و القاگر این نکته باشد که اینجا فضایی برای گرد هم آمدن ملت و رهبرش است. در آن زمان، روزنامه‌ها و فیلم‌های کوتاه خبری اغلب سفرهای تفریحی آتاتورک به فلوریا و مراوداتش با مردم را پوشش می‌دادند. در این گزارش‌ها از قایقرانی و شنای آتاتورک در کنار مردم به پیام‌هایی برمی‌خوریم مانند: «دموکرات‌ترین رئیس‌جمهور دنیا با قایق پارویی میان توده‌ها به گذشت‌وگذار می‌پردازد.»¹⁶ دیوارهای عمارت پوشیده از چنین تصاویری است، ازجمله چندین عکس شاخص از آتاتورک با اولکو آداتِپه¹⁷،کوچکترین دخترخوانده از بین هشت دخترخوانده‌ی او. در این عکس‌ها و گزارش‌ها آتاتورک و دختر کوچکش را در حالت‌های مختلفی می‌بینیم، درحال قدم زدن در جاده‌ی ساحلی، تمرین نوشتن اولکو روی تخته‌سیاهی کوچک یا نافرمانی دختر و ولو شدنش روی زمین درحالی که آتاتورک با متانت به او نگاه می‌کند. آیا این مرد پدر صبور ملتی جوان نیست؟

در راه بازگشت، در آن راهروی سرپوشیده اتاق دیگری کشف کردم که قایق پارویی آتاتورک و عکس‌های بیشتری از او در دریا آنجا بود. در انتهای راهرو اتاق کوچک دیگری هم بود که هنگام ورود متوجه‌اش نشده بودم. این اتاق شامل نمایشگاه کوچکی است که به زندگی سیفی آرکان اختصاص دارد و شامل چند عکس و سند ازجمله نامه‌ای از شهرداری در تأیید پایان‌ کار عمارت می‌شود. این چینش نمایشگاهی جمع‌وجور و ناکامل است، اما دست‌کم کار هنرمند معمار را به‌رسمیت می‌شناسد و مثل امضای طراح پای بنا است.

خروج

هنگام ترک عمارت و قدم زدن روی اسکله به سمت ساحل، از اینکه توانسته بودم_ به‌رغم انقیادی که موزه‌ای شدن بر بنا تحمیل کرده بود_ جنبه‌های اجراگرایانه‌ی بنا را تجربه کنم احساس شعف داشتم. بااین‌حال، حس غریب دیگری هم در ادامه‌ی روز سراغم آمد. پسِ آن حس شاید این سؤال نهفته بود که چرا وعده‌ی مدرنیستی بازنمایی‌شده در عمارت هرگز واقعاً محقق نشد، دست‌کم نه به آن شکل که در بسیاری از کشورهای اروپایی اتفاق افتاد، کشورهایی که در آنها نمونه‌های مشابه معماری شالوده‌‌ای برای نوعی برنامه‌ی مدرنیستیِ ساختاری و اجتماعی‌تر فراهم آورند.¹⁸

در نظر گرفتن همه‌ی اشارات و پنداره‌های نهفته در معماری بنا در کنار علاقه‌ی آتاتورک به زبان‌شناسی و رسیدن به نوعی اصالت و تلاش‌اش برای دستیابی به نوعی آگاهی ملی من را به این فکر انداخت که شاید این اشارات و پنداره‌ها در ابتدای کار دستورکار پرابهام دیگری را دنبال می‌کرده‌اند. این دستورکار احتمالاً از یک سو نشان‌دهنده‌ی فهم خاصی از جنبش‌های بین‌المللی و تعامل با اروپا است و، از سوی دیگر، نگاهی به درون و مردم ترکیه نیز داشته است، وعده‌ای مبنی‌بر آنچه جمهوری به‌شکل بالقوه‌ می‌توانست به دست بیاورد، حتی اگر این وعده برای اکثر مردم عادی دور از دسترس بود.

دلم می‌خواست کمی بیشتر در این افکار غوطه بخورم و بنابراین به رستورانی همان نزدیکی‌ها رفتم تا قهوه‌ای بنوشم. نشستن در سالن غذاخوری پرنور و خالی از مشتری و نگاه کردن به منظره‌ی دریا و عمارت که در نوامبر بروبیای چندانی نداشت احساس غریبی برایم داشت، حسی از فقدان و اینکه شاهد بقایای به‌جامانده از وعده‌ای هستم که هیچ‌گاه محقق نشده است.

نسخه‌ی سوئدی این نوشته در سال ۲۰۲۳ و در شماره‌ی سوم و چهارم مجله‌ی اُرد و بیلد تحت عنوان «استانبول: شهر به‌مثابه‌ی پالیمپسِست» و نسخه‌ی انگلیسی آن مجله‌ی دراگُمانِن تحت عنوان «مدرنیته‌های بی‌روح: نقاط کور میراث فرهنگی ترکیه» به چاپ رسیده است.‌

1. Küçükçekmece ↩︎
2. Seyfi Arkan ↩︎
3. Mustafa Kemal Atatürk ↩︎
4. James Clifford ↩︎
5. .Clifford, J. (1993) Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Harvard University Press ↩︎
6. Akcan, E. (2005) Ambiguities of Transparency and Privacy in Seyfi Arkan’s Houses for the Turkish Republic, In METU Faculty of Architecture Journal, Vol. 22, No. 2 ↩︎
7. The Sun Language Theory ↩︎
8. Hermann Feodor Kvergiç ↩︎
9. Aytürk, İ .(2009) H. F. Kvergić and the Sun-Language Theory, In Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft, Harrassowitz Publishing House ↩︎
10. Eugene Pittard ↩︎
11. Ayşe Afet İnan ↩︎
12. .Zuckermann, G. (2003) Language Contact and Lexical Enrichment in Israeli Hebrew, Houndmills: Palgrave Macmillan ↩︎
13. Info-points ↩︎
14. Chaise longue ↩︎
15. Art Nouveau ↩︎
16. Akcan, E. (2005) Ambiguities of Transparency and Privacy in Seyfi Arkan’s Houses for the Turkish Republic, In METU Faculty of Architecture Journal, Vol. 22, No. 2 ↩︎
17. Ülkü Adatepe ↩︎
18. .Mattsson, H., Wallenstein, S. (2010) Swedish Modernism: Architecture, Consumption and the Welfare State, London, BlackDog Publishing ↩︎