علیه روایت‌های حاضر-آماده (بخش اول)

گفت‌وگوی سرآزاد با عاصم رفیقی

ترجمه‌ی: هانیه کاشانی

عاصم رفیقی در کراچی متولد و بزرگ شده است. او عکاس، نویسنده و محقق مستقلی است که اکنون حرفه‌ی سابق خود – خبرنگاری برای رسانه‌های جریان اصلی – را با دیدی انتقادی می‌نگرد. شاید بتوان اساس کار او را نقد سیاست بازنمایی در عکاسی خبری و خبرنگاریِ به‌اصطلاح بشردوستانه پنداشت، شکلی از عکاسی که با شعار اصلاح امور پا به میدان می‌گذارد، اما در عمل وجوه سرکوب‌گرایانه‌ی پیدا و پنهان زیادی دارد. به باور عاصم، رویت‌پذیری چنین وجوهی مستلزم محدود نکردن نگاه‌مان به قاب عکس است؛ او معتقد است برای روشن‌تر شدن منطق چیزها لازم است فراتر از قاب را ببینیم و عکس را در جای واقعی‌اش، یعنی در زنجیره‌ی ارزش تولید رسانه‌ای و اقتصاد سیاسی اخبار، قرار دهیم.

عاصم رویه‌‌ای را نقد می‌کند که برای توضیح و نگاه به امر خُرد به دسته‌بندی‌های کلان و مفاهیم از پیش موجود متوسل می‌شود. او این رویه را، که به ویژگی آثار خبرنگاران غربی‌ای بدل شده که در سرزمین‌های غیرغربی مشغول فعالیت‌اند، خطرناک توصیف می‌کند. این تبیین‌های تمامیت‌ساز بی‌آنکه با زندگی روزمره‌ی مردم مواجه شوند دست به پیش‌داوری می‌زنند و قضاوت‌هایی عمدتاً سرکوبگرانه‌ را بر زندگی دیگران تحمیل می‌کنند. حال آنکه از نقطه‌نظر عاصم دنیا صرفاً آن «تأثیرات مرده‌ی» نیروهای تمامیت‌ساز و نظام‌های اجتماعی نیست، بلکه مکانی بسیار سرزنده‌، متنوع‌ و جادویی است که نگاه و توجه ما را می‌طلبد. او که خود زمانی در همین سازوکار خبرنگاری جریان اصلی می‌زیسته، اکنون با به پرسش‌گیری رویه‌های این جریان و پروژه‌های بلندمدت مستند تصویری‌اش تلاش می‌کند تجربه‌ی خود را از جهان ارائه می‌دهد. اما برای عاصم این کار به‌منظور درک، توضیح یا تجزیه‌وتحلیل جهان نیست،‌ زیرا در نگاه او این شیوه از درک اشکالی از سلطه و تسلط هستند که قصد دارند زندگی هر لحظه گذرای اطرافمان را در روایت‌های قابل‌مدیریت و غالباً خطی و دسته‌بندی‌های حاضر-آماده قالب بزنند. او در عوض می‌خواهد جهان را در قالب زنجیره‌ای از برخوردها، غافلگیری‌ها، اشتباهات، تصادفات و اتفاقاتی درک کنیم که ماهیت واقعی زندگی را در بر دارند.
 
عاصم در حال حاضر مشغول تحصیل در مقطع دکترای انسان‌شناسی اجتماعی در دانشگاه تکنولوژی دِلف در هلند است. آثار او در نیوزویک، تایم، هارپرز، استرن، کریتیک، نشنال جئوگرافیک (فرانسه) و نشریات دیگر منتشر شده است. او کار خود را از ۲۰۰۳ شروع و از آن زمان پروژه‌های بلندمدتی را در پاکستان، هند، کرانه‌ی باختری، غزه و هائیتی دنبال کرده است. عاصم در ۱۹۸۴ برای تحصیل در رشته‌ی مهندسی به نیویورک نقل مکان و بعدها مدرک کارشناسی ارشد بازرگانی خود را از دانشگاه کلمبیا دریافت کرد. زندگی حرفه‌ای و شخصی او مستلزم نوعی زندگی عشایری بوده است. نیویورک، لس‌آنجلس، بوستون، لاهور، لندن، مونیخ، بانکوک، دهلی، استکهلم و کیگالی همه در پانزده سال گذشته خانه‌ی او بوده‌اند. او در حال حاضر در گوادر پاکستان مستقر است.

سرآزاد:‌ شما سال‌هاست که در کسوت عکاس در حیطه‌ی فوتوژورنالیسم یا عکاسی خبری کار کرده‌اید. ولی وقتی پای مفهوم کلی بازنمایی وسط می‌آید، در موضع شما دیدگاه انتقادی بارزی می‌بینیم که مقوله‌ی چندگانگی و تقاطعِ جغرافیای جنوب جهانی و سیاست بازنمایی را پیش می‌کشد. چطور به این ذهنیت و دیدگاه انتقادی رسیدید؟

عاصم: خبر‌نگاری و زیرشاخه‌ی آن عکاسی خبری بر چند اسطوره استوار است. اسطوره‌‌های عینیت، بی‌طرفی، توازن، «صدای بی‌صدایان» بودن و «گفتنِ حقیقت به قدرت» از بدیهی‌ترین و ملال‌انگیز‌ترینِ این اسطوره‌ها هستند که اغلب خود خبر‌نگاران آنها را نشخوار می‌کنند. خبرنگاران بیش از همه بر استمرار و ترویج این اسطوره‌ها پافشاری می‌کنند و با این کار باعث ابهام و پنهان ماندن واقعیتِ تأثیرات تجاری و سیاسی‌ای می‌شوند که مسیر و منافع خبرنگاری را تعیین می‌کنند. حتی کسانی که مدعی نقد خبرنگاری هستند هم اغلب پیش‌فرضشان آن است که ژورنالیسم اساساً رویه‌ای عادلانه و منصفانه است. این افراد باور دارند نقص‌های احتمالی، که البته این روزها واقعیتی هرروزه‌ شده‌‌اند، صرفاً استثنا هستند و به‌ آسانی با تمسک به انواع برنامه‌های «اصلاحی» رفع می‌شوند. اما طولی نمی‌کشد که متوجه می‌شوی هیچ‌یک از این افسانه‌ها اعتبار ندارند. بسیاری از فعالان صنعت دقیقاً می‌دانند چه می‌کنند و کاملاً واقف‌اند که کارشان خنثی، متوازن یا حتی عینی نیست، اما ترجیح می‌دهند چیزی نگویند. برخی به دلایل منافع شخصی‌شان در پیش‌برد این حرفه ساکت می‌مانند و برخی دیگر به این دلیل که نمی‌خواهند دردسر درست شود؛ خیلی‌ها هم فقط نمی‌خواهند به خودشان زحمت بدهند و دامنه‌ی فکرشان را فراتر از کردار شخصی‌شان ببرند. 

وقتی پا به این حرفه گذاشتم، به اسطوره‌های عکاسی خبری و ایده‌آل‌های عمومی‌ آن ایمان داشتم. اما حوادث یازدهم سپتامبر، توجه‌ها را به لفاف نیم‌بندِ اخلاق و آرمان‌هایی معطوف کرد که تصور می‌شد پایه‌های خبرنگاری بر آنها استوار است. یازدهم سپتامبر مختصات اخلاقی بسیاری از نویسندگان، هنرمندان، روشنفکران، دانشگاهیان و شهروندان را در غرب زیر‌و‌رو کرد و بسیاری از خبرنگاران، عکاسان و سردبیران ما نیز در واکنش به آن به سرعت به خاک‌پرستی، میهن‌پرستی، قوم‌گرایی غربی، اخلاق‌گرایی مسیحی و چه بسا بدتر از اینها سوق پیدا کردند. من متأسفانه یا شاید خوشبختانه_ بسته به اینکه داستان را از چه منظری بازگو کنیم_ بعد از حملات یازدهم سپتامبر و در بحبوحه‌ی عواقب آن وارد این حرفه شدم. و باز متأسفانه یا خوشبختانه، زمانی وارد این حرفه‌ شدم که دستخوش تحولات ساختاری اساسی بود. شاکله‌ی اقتصاد سیاسی رسانه‌ها به‌سرعت از هم می‌پاشید و همه‌ی پیش‌فرض‌ها درباره‌ی مدیریت، عملکرد، رویه‌های معمول، روش‌ها و اهداف روزنامه‌نگاری در دهه‌های ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰ تغییر کرد. این دو عامل در کنار یکدیگر از خبرنگاری آش درهم‌جوش بی‌قاعده‌ای درست کردند که در نتیجه‌اش رسانه‌های خبری ایالات متحده بدل به نمایش مضحکی شدند که امروزه شاهد آن هستیم. خیلی‌ها متوجه این تغییرات بودند، اما چیزی نگفتند. من‌‌ تصمیم گرفتم وبلاگی راه بندازم تا در آن درباره‌ی مسخره‌بازی‌‌های عکاسان بنویسم.

آن موقع زمانه‌ی پذیرش کامل منافع امپریالیستی ایالات متحده و استثناپنداری آمریکایی بود؛ زمانه‌ی تباهی اخلاقی آن به‌اصطلاح «جنگ با تروریسم» و حمایت خاموش از کشتار و نسل‌کشی افغانستانی‌ها، عراقی‌ها و پاکستانی‌هایی که تصور می‌شد «باید کشته شوند.» زنان و مردانی که زمانی برایم تحسین‌برانگیز بودند، خود را به ملازمان و ملیجک‌های‌ آستان قدرت تقلیل دادند و سرمستانه با نیروهای ارتش ایالات متحده همراه شدند تا برای خیل مخاطبان مطیع و کرخت آمریکایی داستان‌هایی «تأیید شده» و تصاویری به کیوریتوری ارتش بیاورند و در خدمت تطهیر جنایت‌های جنگی و جنایت علیه بشریت ایالات متحده عمل کنند. بسیاری از آنها در نامدارترین جشنواره‌ها تحسین شدند و جوایز «خبرنگاری» دریافت کردند. همه‌ی آن زمانی که بی‌گناهان قتل‌عام می‌شدند و میلیون‌ها عرب آواره، پیغمران خودخوانده‌ی فتوژرنالیسم و دغدغه‌های اخلاقی انسانی، آنها که خود را متکبرانه «شاهدان رنج بشر» می‌خواندند و شعارشان «دیگر نمی‌گذاریم تکرار شود» بود هیچ نگفتند و اغلبشان همدست جریان سفیدشویی این نسل‌کشی جنون‌آمیز ماندند. آنها می‌دانستند و می‌فهمیدند که چه می‌گذرد و به سوگیری و تعصبِ شکل جدید گزارشگری خبری بعد از یازدهم سپتامبر وقوف داشتند، اما به جای اعتراض تصمیم گرفتند به آن بپیوندند. دلیل بسیاری‌ از آنها احتمالاً احتیاجشان به این کار بود، اما من معتقدم همراهی بسیاری به علت آن بود که، به‌لحاظ ایدئولوژیک، باور داشتند که ایالات متحده حق دارد بکشد و به قتل برساند. آنها مصمم بودند تا به تسلیم دنیا در برابر اراده‌ی ایالات متحده کمک کنند، برایش هلهله کشیدند و داستان‌ها و دروغ‌هایی را تهیه کردند که به محقق شدن این اراده کمک می‌کرد. من از ردیف جلو مشغول تماشای این تئاتر ابزورد بودم و سکوت کردن درباره‌ی آن تقریباً برایم ناممکن بود.

سرآزاد: این همان نقطه‌ی شروع شما برای نوشته‌های انتقادیتان بود؟ شاید اینجا بتوانیم مفهوم خودبازتابی انتقادی را وسط بکشیم؛ همان نسبت میان امر خرد و کلان.

عاصم: ما خیلی سریع به سراغ روایت‌های تمامیت‌‌ساز و ذات‌گرایانه می‌رویم و اغلب جهان را صرفاً بازتابی از تعاریف و دسته‌بندی‌های ازپیش‌تعیین‌شده‌ی معرفتی خودمان می‌بینیم. این دیدگاه ابژه‌های شناختش را به‌شکلی تعریف می‌کند که گویی قطعی و پیش‌بینی‌پذیرند و عملکردشان را تمامیت‌های قدرتمند و فراگیری مانند نئولیبرالیسم، تروریسم، کمونیسم، جهانی‌شدن یا هر ایسم دیگری تعیین می‌کند. این رویه‌ی استفاده از امر کلان برای توضیح و نگاه به امر خرد، به‌ویژه زمانی وجهه‌ای پنهانی و خطرناک به خود می‌گیرد که خبرنگاران غربی در سرزمین‌های غیرغربی فعالیت می‌کنند، جایی که تقریباً هیچ تأملی از بطن آن مکان خاص صورت نمی‌گیرد و در عوض با استفاده از انواع قراردادها، کلیشه‌ها، انتزاعات و مقوله‌بندی‌های تقلیل‌گرایانه سعی می‌شوند جهان را در قاب دسته‌بندی‌های شناخته‌شده‌ بچپانند. گویی تنها کافیست پیامدها و تأثیرات منطق‌های انتزاعی مختلف و الگو‌های اجتماعی ذات‌گرایانه را به ثبت برسانند و خوانشی از جهان زیسته ارائه دهند که گویی چیزی بیش از نتیجه‌ی مسلم این منطق‌ها و الگو‌ها نیست. تمام تکینگی‌ها‌ و ویژگی و خاص بودن چیزها، و در نتیجه، تمام پیچیدگی‌‌های زندگی و امر روزمره از بین می‌رود، تمام آن پیچیدگی‌های شگفت‌انگیزی که در هر زندگی و هر کنش بداهه‌پردازی، مذاکره و بیانگری نمود می‌یابد. اما جهان امری حاضر-آماده و مهیا برای مصرف نیست که ما بتوانیم به‌سادگی ثبت و ضبطش کنیم. گرایش خبرنگاری به دیدن جهان از خلال دسته‌بندی‌های مشخص _ پناهنده، مهاجر، تروریست، مسلمان، اسلامی، رادیکال، فقیر، لیبرال، طالبان و همه‌ی دیگر کلمات این فهرست بی‌پایان_ شکلی از تنبلی و بی‌فکری است. همین تنبلی است که به خبرنگاری اجازه می‌دهد نسبت به آموزه‌هایی که بی‌نظمی زندگی برای ارائه دارد بی‌اعتنا باشد، زندگی‌ای که به‌واقع سلسله‌ای از نظم‌های متعدد و کوچک است، نه چیزی از جنس ذات‌گرایی سفت و سخت.

برای ما انسان‌هایی که خارج از دایره‌ی غرب سفید قرار می‌گیریم خیلی بیشتر پیش می‌آید که با ارجاع به تمامیت‌هایی مانند تروریسم، رادیکالیسم اسلامی، فقر، مهاجرت، توسعه نیافتگی و غیره تعریف و تشریح شویم و این دسته‌بندی‌ها «تبیین‌کننده‌‌ی» رفتار و کردارمان تلقی شوند. در اینجا از «سفید» در معنای دقیق نژادی کلمه استفاده می‌کنم زیرا محتوای خبرنگاری «عینی» و عکاسی خبری هنوز بسیار سفید، مردانه و آنگلوساکسون است و تعبیر عمومی این رشته از «عینیت» و اینکه چه صداهایی «متوازن،» «خنثی» یا عاری از سوگیری هستند بر همین معیارها استوار است. من درباره‌ی این ماهیت بسیار ویژه و وضعیت‌مندِ ایده‌ی «عینیت» مطالبی نوشته‌ام. در این نوشته‌ها از استدلال‌های متفکران فمینیست در علوم تجربی، انسان‌شناسی، جامعه‌شناسی و سایر رشته‌ها بسیار وام گرفته‌ام و طنین صدای ساندرا هاردینگ[۱]، دونا هاراوی[۲]، آدری لرد[۳]، سارا احمد[۴] و دیگران را می‌توان در استدلال‌هایم تشخیص داد. بنابراین، اگرچه ما انسان‌های غیرغربی در قالب چارچوب‌های تمامیت‌ساز سخت و مطلق شناخته می‌شویم، دنیای سفید غربی تقریباً همیشه از خلال خاص‌بودگی و فردیتش تفسیر می‌شود. وقتی نوبت به جوامع خودشان می‌رسد، خبرنگاری می‌تواند بی‌نظمی زندگی را بازبشناسد، اما از تشخیص آن در جوانع دیگر عاجز است.

سرآزاد:‌ به نظر می‌رسد بتوان در پیش‌پاافتادگی زندگی روزمره در کشورهای غیرسفید جایگزینی برای این روایت‌های حاضر‌-آماده پیدا کرد؛ به گمانم این همان ضرورت نگاه به سطح خرد زندگی باشد. شما چه فکر می‌کنید؟

عاصم:‌ بیشتر کار من در پاکستان، به‌ویژه پروژه‌ام درباره‌ی قانون در این کشور، جستجوی راه‌هایی برای کار کردن، نوشتن، عکاسی کردن و حرف زدن به دور از این بی‌‌فکری راحت‌طلبانه است. این پروژه را در سال ۲۰۱۲ شروع کردم و معمولاً آن را نوعی مردم‌نگاری قانون توصیف می‌کنم. عنوان پروژه بی‌نظمی و قانون: تاریخ مردمی قانون در پاکستان[۵] است و در آن می‌خواستم ببینم شهروندان این کشور به چه شیوه‌هایی قوانین مختلف و تغییرات آنها در طول زمان را تجربه و در مورد آنها گفتگو و توافق می‌کنند. به جای مستند کردن وجوه شناخته‌شده‌ای مانند دادگاه‌ها، نیروی پلیس، پانچایات‌ها[۶]، مؤسسات شبه‌حقوقی و غیره، نگاه به پیامدها و نشانه‌‌های زیست‌شده‌ی قانون برایم جالب‌تر بود، نگاه به پیچیدگی، خلاقیت، انرژی و بیانگری مردم در مواجهه با این قوانین و پیامدهایشان. من به دنبال درک بی‌نظمی زندگی هستم، و می‌خواهم این کار را از مسیر درک خا‌ص‌بودگی‌های این زندگی به‌هم‌ریخته انجام بدهم، زیرا به نظرم فقط از این طریق می‌توان فهمید که مردم چطور زندگی‌شان را سامان می‌دهند، زمانه‌ و حالی برای خود می‌سازند و با مذاکرهْ مسیری در دل آن برای خود باز می‌کنند. اما این کار اصلاً آسان نیست و زمان می‌برد. همانطور که قبلاً گفتم، هدفم این بود که از درکی تمامیت‌ساز، شناخته‌شده و حاضر-آماده از جهان اجتناب کنم و به کشف روزمرگی زیسته‌ی آن بپردازیم؛ به دنبال فهم شیوه‌هایی بودم که مردم نیروهای در فاصله، مانند قوانین یا قضاوت‌های حقوقی، را تجربه و درباره‌ی آن مذاکره می‌کنند، شیوه‌هایی که از این نیروها جان سالم به در می‌برند یا قربانی آن می‌شوند.  

پیش‌تر گفتم که دید مثبتی به تبیین‌های تمامیت‌ساز ندارم، تبیین‌هایی که در واقع نتیجه‌گیری‌هایی پیش از شروع فرایند تفکرند. این تبیین‌ها توانایی ما برای دیدن زندگی معمولی به‌مثابه‌ی شکلی پرتحرک، پویا و پیچیده از ترکیب‌بندی و آفرینش را مخدوش می‌کند و نمی‌گذارد ببینیم که ممکن است تکیه بر دیدگاه‌های آماده‌ی مصرفْ درباره‌ی جامعه (لیبرال، مارکسیست، اسلامی و غیره) برای گفتگوهای میز شام یا سرمقاله‌ی روزنامه‌ها خوب باشد، اما تقریباً هیچ چیز درباره‌ی این نیروها، که اصلاً قصد انکار یا نادیده گرفتنشان را ندارم، به ما نمی‌‌گویند؛ این دیدگاه‌ها نمی‌توانند به ما بگویند که مردم به چه شیوه‌هایی این نیروها را در زندگی روزمره احساس، درک و درباره‌شان مذاکره می‌کنند، چطور در آنها دست می‌برند و با آنها مقابله می‌کنند یا چطور قربانی این نیروها می‌شوند. من شخصاً معقدم این تبعیت از قاب‌های سهل‌الوصول و ازپیش‌آماده نوعی تنبلی فکری است، راهی بسیار آسان برای نیندیشیدن به دنیایی که در اطرافمان می‌بینیم و تجربه می‌کنیم. این کار نوعی بزدلی هم هست زیرا به ما اجازه می‌دهد بی‌تفاوت بمانیم، فاصله‌مان را حفظ کنیم و نگذاریم کسانی که ممکن است «کمتر» از خودمان بپنداریمشان ما را به چالش بکشند. و اینجا منظورم از کمترْ فقیرتر، دهاتی، بی‌سواد (با استانداردهای آموزشی مدرن)، سنتی و غیره است. این شیوه‌ی تفکرِ تنبلانه و بزدلانه به ما امکان می‌دهد بی‌نیاز به مواجهه با خودمان و پیش‌داوری‌های معرفتی‌ای که بر زندگی دیگران تحمیل می‌کنیم، به قضاوت دنیا بنشینیم، داد سخن سر بدهیم، تحلیل کنیم، نظر بدهیم، نسخه بپیچیم و نظریه‌پردازی کنیم. علاوه بر این، این نوع تبیین‌های تمامیت‌ساز ما را از درک واقعیت زیسته با همه‌ی تنگناها و محدودیت‌های اجتماعی، فرهنگی، سیاسی، خانوادگی و فردی‌اش باز می‌دارد. تجربه‌ی آزمون‌وخطاهای من نتایج متفاوتی داشته‌اند، اما همچنان در جست‌وجوی راه‌هایی برای بازگو کردن داستان‌هایمان هستم که بر تبیین‌های از‌پیش‌آماده و چارچوب‌های ذات‌گرایانه‌ی کلی (نئولیبرالیسم، جهانی‌سازی، توسعه، نظامی‌گری، مدرنیته، رادیکالیسم و ​​غیره) خط بطلان بکشند و در عوض به دنبال آشکار کردن سحر و عظمت امر معمولی و روزمره باشند. این به معنای انکار این نیروها نیست، ولی فهمیدن اینکه این نیروها چطور به بخشی از زندگی عادی تبدیل می‌شوند به تلاش و همچنین گشودگی به تجربه‌‌ی زیسته نیاز دارد. همان‌طور که کَتلین استوارتِ[۷] انسان‌شناس می‌گویند (و گفته‌‌های من در جواب این سؤال رنگ‌و‌بوی تفکرات او را می‌دهد) دنیا صرفاً آن «تأثیرات مرده‌ی» نیروهای تمامیت‌ساز و نظام‌های اجتماعی نیست، بلکه مکانی بسیار سرزنده‌، متنوع‌ و جادویی است که نگاه و توجه ما را می‌طلبد.

سرآزاد:‌ وقتی مشکل خبرنگاری را در چهارچوبی که تا اینجا مطرح شد بررسی می‌کنیم، صحبتمان به خبرنگاری حقوق بشر یا خبرنگاریِ بشردوستانه محدود می‌شود. اما، مفهوم تصویری‌سازی و بازنمایی در همه‌ی حوزه‌ها،‌ از خبر‌نگاری گرفته تا هنر معاصر، مشکل سیاسی مشابهی دارد. به نظر شما آیا باید این مشکل را فقط به کنش مستندنگاری محدود دانست؟

عاصم:‌ هر بار که این سؤال یا سؤالی مشابه از من می‌پرسند، یاد کتاب نه‌ونیم تز درباره‌ی هنر و طبقه[۸] نوشته‌ی بن دِیویس[۹] می‌افتم. دِیویس در آن کتاب به واکاوی اقتصاد سیاسی دنیای هنر و رابطه‌ی‌‌‌ عمیق و جدایی‌ناپذیرش با سرمایه‌داری می‌پردازد. این نوع تحلیل (که مشابه‌اش در آثاری مانند کتاب برایان اودوهرتی[۱۰]، مکعب سفید: ایدئولوژی فضای گالری[۱۱]، یافت می‌شود) به من کمک کرد اقتصاد سیاسی اخبار را درک کنم، و با نوشته‌های افرادی مانند راسل بِیکر[۱۲] و مایکل مَسینگ[۱۳] آشنا شوم. این‌ افراد درباره‌ی بنیان‌های ساختاری و نهادی خبر‌نگاری و تغییرات گسترده و عمیقی می‌نوشتند که در اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰ و اوایل ۲۰۰۰ میلادی اساساً شیوه‌ی تولید و درک ما را از خبرنگاری تغییر دادند. آثار بن دیویس ماهیت دنیای هنر و نیروهایی را آشکار می‌کند که در پسِ اولویت‌ها، منافع، ستاره‌ها و جامعه‌ی هنری وجود دارند. او روایتی مادی آنچه خارج از این نوع نگاه انتقادی به آن صرفاً «هنر» می‌گوییم ارائه می‌دهد. دیویس با روایتش به ما کمک می‌کند به شیوه‌ی نگاهی توجه کنیم که به شیوه‌ی نگاهمان به دنیای هنر مدرن شکل می‌دهد. 

عکاسی خبری به‌ویژه در برابر چنین تحلیل‌هایی مقاومت زیادی از خود نشان داده است. این مقاومت به‌ویژه به دلیل شیوه‌ای است که خودِ منتقدان عکس، سردبیران و عکاسان درباره‌ی عکس به ایده‌آل‌پردازی می‌پردازند و سعی می‌کنند نسبتش را با نیروهای سیاسی، اقتصادی، سرمایه‌داری و بازار منفک ‌کنند، نیروهایی که در واقع شالوده‌ی عکس و عکاسی بر آنها استوار است. کیوریتورها، دانشگاهیان، سردبیران، مفسران و عکاسان خبری مهم‌ترین نقش را در مخدوش و مبهم کردن شرایط مادی عکاسی مستند و خبری ایفا کرده‌اند و باعث شده‌اند روش‌های تأثیرگذاری سیاست، منطق سود و پروپاگاندا بر آنچه عکاسی «خبری» و «مستند» تلقی می‌شوند از نظرها پنهان بماند. من حتی فکر می‌کنم بسیاری از رویدادها و جشنواره‌های بزرگ و پرزرق‌وبرق عکاسی خبری نیز بخشی از این فرایند مخدوش‌سازی و ابهام هستند؛ در این رویدادها منافع تجاری آشکار و صریح تأمین‌‌کنندگان بودجه‌ی فستیوال (آژانس‌های عکاسی، کلکتیوهای عکس، شرکت‌های تولید تجهیزات عکاسی، خبرگزاری‌های جهانی، نشریات خبری و غیره) به‌دقت بر مناظره‌ها، نمایشگاه‌ها، بحث‌ها و پروژه‌های ارائه‌شده نظارت و در آنها دخل‌وتصرف می‌کنند. اما به‌جای همه‌ی اینها، این «فردِ» عکاس است که در مرکز صحنه قرار می‌گیرد. او با تصاویر و کلماتش به عمارت‌های پرتزیین و نفیس قرون وسطایی که معمولاً محل برگزاری این‌گونه رویدادها هستند وقار می‌بخشد و تصویری از جهان را به تماشاگران القا می‌کند که یک‌تنه و از دریچه‌ی چشم فردی اخلاق‌مدار و مجاهد ساخته و به نمایش گذاشته شده است.

اما، عکس و عکاس هیچ‌یک خارج از اقتصاد سیاسی اخبار قرار ندارند. آنها به ‌هیچ وجه «شاهدانی» منفرد بر بی‌عدالتی نیستند که عملکردشان به دور از تأثیرات اولویت‌ها، پیش‌داوری‌ها، گرایشات، سوگیری‌ها، سیاست‌ها و منافع رسانه‌های خبریِ شرکتی باشد. اصلاً چنین شاهد منفردی وجود ندارد. آنچه به نمایش گذاشته و دیده می‌شود، نتیجه‌ی منافع و برنامه‌های سیاسی خاص این یا آن گروه است. مثال این مسئله همراهی سرمستانه‌ی عکاسان آمریکایی با نیروهای نظامی ایالات متحده هنگام حمله به عراق است، و باز اخیراً رویه‌ی مطلقاً بی‌فکرانه‌ای که عکاسان خبری آمریکایی با تکرار پروپاگاندای سیاسی ایالات متحده در عکس‌‌های «انسان‌دوستانه» و «بشر دوستانه‌ی» خود از اوکراین پیش گرفتند. نمی‌توانیم این واقعیت ساده را نادیده بگیریم که بسیاری از عکاسان در ایالات متحده در استخدام نشریاتی هستند که عمیقاً با نهادهای قدرت سیاسی در ایالات متحده ارتباط دارند. نشریاتی مانند مجله تایم و روزنامه نیویورک تایمز بارها هم‌سویی خود را به منافع امپریالیستی آمریکا نشان داده‌اند. با یک نگاه به طیف رسانه‌های ایالات متحده می‌توان به راحتی مشاهده کرد که چطور اهداف نظامی و امنیتی امپریالیسم ایالات متحده تقریباً هر روز در قالب اخبار تطهیر می‌شود و به خورد مردم می‌رود. در این معادلات دیگر حتی لازم نیست به تأثیر قدرتمند منافع شرکت‌ها، ایدئولوژی سرمایه‌داری و منطق سود که تعیین‌کننده‌ی سفارشات عکاسی هستند اشاره کنیم.

به همه‌‌ی اینها باید کلیشه‌های اخلاقیات و انسانیت را که خود نویسندگان و عکاسان خبری به زبان می‌آورند اضافه کرد. آن‌ها ساعت‌ها صرف صورت‌بندی پروژه‌هایشان می‌کنند تا سر ما را با لیبرالیسم، انسان‌دوستی و تعهد به عدالت و قانون شیره بمالند و حواس خود‌شان و ما را از اولویت‌های پیش‌پاافتاده‌تری مانند جاه‌طلبی شغلی، منیّت، تهور، سوداندیشی و آگراندیسمان کردن تصویر خود منحرف کنند. وقتی نگاه‌مان را به قاب عکس محدود نکنیم، فراتر از قاب را ببینم و عکس را جای واقعی خودش یعنی در زنجیره‌ی ارزش تولید رسانه‌ای و اقتصاد سیاسی اخبار قرار دهیم، منطق چیزها روشن‌تر می‌شود. با این کار ساده‌لوحی منتقدان، سردبیران، کیوریتورها و دیگرانی که اجازه نمی‌دهند واقعیت زشت و پیش‌پا‌افتاده‌ی این صنعت «خوانش» آنها از عکس را لکه‌دار کند برایمان آشکارتر خواهد شد. آنها ترجیح می‌دهند با امتناع از پرداختن به شرایط مادی تولید عکس، عکس را آرمانی و فِتیشیزه کنند. اما شرایط مادی تنها حقیقت عینی و واقعی‌ای است که هر عکسی می‌تواند ارائه دهد؛ سازمان‌هایی که عکس را سفارش می‌دهند و آن را تولید، ‌منتشر و به نمایش می‌گذارند تنها واقعیت عینی‌ای هستند که می‌توان با نگاه به عکس به آن دست یابیم. پایه و اساس حقیقت عکس در سطح «مشاهده‌ی» آن است و تنها پس از دیدن همه‌ی آن شرایط مادی است که تازه می‌توان درک آنچه را که در خود عکس ارائه شده آغاز کرد. در غیر این صورت، همه‌ی اینها فقط تخیلی نشئت گرفته از ایدئولوژی، شست‌وشوی مغزی و تعصب است.