گفت‌وگوی سرآزاد با پینار اوگرنچی دربارهی فیلم آشیت
آشیت، آخرین ساخته‌ی پینار اوگرنچی هنرمند و فیلم‌ساز ساکن برلین است. اوگرنچی از معماری پا به عرصه‌ی هنر گذاشته است، پس‌زمینه‌ای که بنیان آثار ویدئومحور و اینستالیشن‌های شاعرانه و تجربی او را شکل می‌دهد. آثار پینار ردپاهای «فرهنگ مادی» کوچ اجباری را در جغرافیاهای گوناگون دنبال می‌کند. این آثار خوانش‌هایی ضداستعماری و فمینیستی در تقاطع تحقیقات اجتماعی، سیاسی و مطالعات معماری هستند و بر وضعیت سوژه‌های مهاجرت در اثر جنگ، خشونت دولتی، فجایع طبیعی و پروژه‌های توسعه‌ی شهری و صنعتی تمرکز می‌کنند. پینار آثارش را در موزه‌ها و مؤسسات هنری متعددی در سراسر جهان به نمایش گذاشته است. او در سال ۲۰۱۰ فضای هنری مارس‌‌استانبول را تأسیس کرده است.
فیلم آشیت (۲۰۲۰) به سفارش داکیومنتای پانزده ساخته شده است و اولین بار در آن دوسالانه به نمایش درآمد. کارگردان در آشیت، که در کُردی به معنای بهمن و همچنین فاجعه است، به شهر کوچک زادگاه پدرش، موکس، در قلب کوهستان‌های اطراف وان بازمی‌گردد. وان زمانی پایتخت تمدن ارارتو یا آرارات و پادشاهی واسپوراکان بوده و امروز موطن جماعت بزرگی از کُردزبانان است.
فیلم با تصویری از آسمان آغاز می‌شود و بعد نگاه دوربین به اشیا تاریخی‌ای می‌افتد که از غنای تاریخی این سرزمین خبر می‌دهند. آنگاه با صحنه‌هایی از زندگی رزمره‌ی مردم محلی مواجه می‌شویم و به اتوموبیل نظامی‌ای برمی‌خوریم که تنها زمانی توجه‌مان را به خود جلب می‌کند که به تصاویر بیشتری از پادگان‌ها و زندان‌ها و برج دیدبانی بتنی بزرگی میان شهر گره می‌خورد. کارگردان بی‌درنگ این تصاویر را به تصویری از صفحه‌ی شطرنج کات می‌زند.
سرآزاد به گفتگو با این هنرمند نشست تا دربارهی این فیلم و مسیر هنری‌‌ای که پیموده است با او صحبت کند.
سرآزاد: خانم اوگرنچی، خیلی ممنون که وقتتان را در اختیار ما گذاشتید. از دیدن فیلمتان در داکیومنتا بسیار لذت بردیم و آنجا توانستیم گپی هم دربارهی فیلم بزنیم که بسیار جداب بود. من چند سؤال کلی در ذهن دارم، اما بیشتر مشتاقم از خودتان دربارهی روند و شیوهی کارتان بشنویم. لطف می‌کنید برایمان کمی دربارهی سابقه و پس‌زمینه‌ی فعالیت و تمرین هنریتان، که حالا به ساخت این فیلم منتهی شده، بگویید؟
پینار: من هم از دعوتتان خیلی ممنونم. خب، من در وان بزرگ شدم. وان شهری ارمنی-کُردی و قدیمی نزدیک مرز ترکیه با ایران است. وقتی هفده سالم بود از وان به استانبول رفتم تا معماری بخوانم، ولی خب، هفده سال از زندگی‌ام را آنجا گذرانده بودم. وان از نظر طبیعی شهری فوق‌العاده زیباست. کوه‌های عظیم و بلندی شهر را احاطه کرده‌اند و از مرکز شهر دیده می‌شوند. البته وقتی بچه بودم و ساختمان‌ها کوتاه‌تر بودند دیدن کوه‌ها راحت‌تر بود. ما با نگاه کردن به این کوه‌ها بزرگ شدیم.
البته آن موقع زبان کُردی ممنوع بود. صحبت کردن به کُردی، آواز کُردی خواندن، کتاب کُردی خواندن همه قدغن بود. و این را هم به یاد داشته باش که اینها همه بعد از کودتای نظامی سال ۱۹۸۰ بود. تعداد زیادی از مردم در زندان بودند و حرف زدن و مباحثه کردن سخت بود. البته آن موقع سن ما خیلی کم بود، ولی هر سؤالی که دربارهی تاریخ می‌کردیم به‌نحوی ممنوع بود. هیچ‌کس جوابمان را نمی‌داد، حتی معلمانمان.
در کل، فشار بسیار زیادی روی کُردها بود و جنبش کُردها در وان و منطقه‌ی کردنشین آن تازه پا می‌گرفت. من آن موقع حدود پانزده یا شانزده ساله بودم. دوستان کُرد ما با سرکوب بسیار زیادی مواجه بودند. پدر دوستان من یک‌شبه کشته می‌شدند یا اینکه برادرانشان ناپدید می‌شدند. من وسط این ماجراها و داستان‌ها بزرگ شدم و البته ما دانش‌آموزان همبستگی زیادی با هم داشتیم. سعی می‌کردیم به همدیگر کمک کنیم. پول جمع کنیم، یا کارهایی از این دست.
سؤال پرسیدن دربارهی ارمنی‌ها و حرف زدن دربارهی فرهنگ ارامنه‌ی شهر غیرممکن بود. وقتی می‌پرسیدی «ارمنی‌ها چه شدند؟ کجایند؟ ارمنی‌ای در این شهر می‌شناسی؟» مثل این بود که سؤالت حرام باشد و جوابت این بود که: «نه، نه. خواهش می‌کنم از این سؤال‌ها نپرس.» حرف زدن دربارهی ارمنی‌ها کاملاً تابو بود. ما آن موقع خیلی بچه بودیم و چیز زیادی دربارهی ماجراهایی که اتفاق افتاده بود نمی‌دانستیم، اما یک‌جورهایی می‌‌توانستیم حسش کنیم. به موزه که می‌رفتی، هیچ چیز دربارهی ارمنی‌ها نبود. اشیا موزه از دوره‌های باستانی وجود داشت، ولی یکهو میان قرون وسطی و جمهوری ترکیه هیچ چیز نیست.
بنابراین، طبیعی است که موضوع اصلی کار من مهاجرت اجباری است. و جامعه‌ی ما زمانی نمونه‌ی بسیار خوبی از هم‌زیستی بود و در دوره‌ی عثمانیان ارمنی‌ها، یونانی‌ها، ترک‌ها، کُردها، عرب‌ها، یهودیان، و یک جماعت شامی همه در کنار هم زندگی می‌کردند. واضح است که آن زمان هم مدینه‌ی فاضله نبود. مشکلات زیادی مثلاً در مورد مالیات وجود داشت و این گروه‌ها با هم برابر نبودند. اما دست‌کم با هم سر می‌کردند و هر کدام زبان خودشان را داشتند. اما جنگ جهانی اول همه‌ی این فرهنگ‌ها و ساختارهای زیستی را ویران کرد.
وقتی به استانبول رفتم تا معماری بخوانم، همه‌ی استانبول مشغول مهمانی رفتن و رقص و آواز بود. در شهرهای کُردنشین به یک تعبیر جنگ داخلی بود، ولی مردم استانبول از آنچه در شهرهای کُردنشین می‌گذشت هیچ خبر نداشتند و هیچ گفتگو یا اعتراضی نسبت به آنچه داشت اتفاق می‌افتاد در کار نبود. دوره‌ی شکوفایی موسیقی راک بود و زندگی شبانه پررونق‌تر از همیشه. و این باعث می‌شد حس کنم انگار در دو کشور کاملاً متفاوت زندگی می‌کنیم.
اتفاقاً آن دوره زمان فوق‌العاده‌ای برای هنرهای معاصر بود. پروژه‌های ابتکاری متعدد و نهادهایی مثل دوسالانه‌ها پا می‌گرفتند، چند موزه در آن دوره افتتاح شد و در عین حال مردم هر روز کشته می‌شدند. می‌دانید، این همه تضاد فضای غریبی به وجود آورده بود. البته هنوز هم در بر همان پاشنه می‌چرخد. هنوز هم این نوع نگاه در سطح مؤسسات ادامه دارد. و خب، این تضاد همیشه در ذهن من باقی مانده است و همیشه به آن فکر می‌کردم.
پارسال این دوره از تاریخمان ذهنم را به خود مشغول کرده بود و خیلی به آن فکر می‌کردم و وقتی مؤسسهای بزرگ مثل داکیومنتا از من دعوت به همکاری کرد، بی‌معطلی گفتم که می‌خواهم دربارهی شهر محل تولدم کار کنم، چون همیشه اولین و مهم‌ترین منبع الهام من بوده است. از قدیم به فرهنگ شطرنجِ شهر محل تولد پدرم خیلی فکر می‌کردم. و بگذار این را هم بگویم. با اینکه پدرم به فرهنگ شطرنج شهرش خیلی افتخار می‌کرد، قمارباز هم بود و در واقع به جای شطرنج‌بازی قمار می‌کرد. برای همین برای من این موضوعی نبود که به آن افتخار کنم و همیشه بین آن چیزی که باعث افتخار من بود و آن چیزی که پدرم به آن افتخار می‌کرد تضادی وجود داشت.
اینکه برای من سفر به ارمنستان ممکن نبود هم مسئله‌ی دیگری است. مرز میان دو کشور بسته است و آدم نمی‌تواند مستقیم به آنجا سفر کند. برنامه‌ام این بود که به ارمنستان بروم و حتی بورسیه‌ای برای سه ماه از مؤسسهای در آنجا گرفته بودم. ولی بعد جنگ آذربایجان و ارمنستان شروع شد و به من گفتند که به‌عنوان یک شهروند کشور ترکیه ممکن است برایم خیلی خطر داشته باشد و بهتر است منصرف شوم. و خب، تصورش را بکن، ارمنستان خیلی نزدیک ماست، درست پشت کوه است، اما نمی‌توانی به آن برسی. خلاصه همه‌ی اینها باعث شدند من همیشه به چیزهای مانند کوه‌ها و مرزها فکر کنم، مرزهای فیزیکی و همین‌طور مرزهای در ذهن‌هایمان.
سرآزاد: اینها همه خیلی جالب‌اند و یکی از سؤالاتی که به ذهن می‌آید مربوط به موضوع چندگانگی هویتی‌‌ای است که از آن سخن می‌گویید؛ اینکه اگرچه منظرگاه شما به موضوع فرهنگ کُردی است، به نظر نمی‌رسد قصدتان چندان تجلیل از این هویت باشد و بیشتر توجه‌تان معطوف به پیچیدگی‌های هویتی و چندلایگی فرایندهای هویت‌یابی‌ای است که در آن منطقه جریان دارد. به نظر می‌رسد فیلم نگاهی انتقادی نسبت به ایده‌ی تطهیر فرهنگی دارد. ممکن است کمی بیشتر در این باره توضیح بدهید؟ چون به نظر می‌رسد این موضوع در این فیلم و همچنین فیلم‌های دیگرتان جایگاه مهمی دارد.
پینار: این اتفاقاً سؤال خیلی خوبی است. این موضوع هویت برای خودش مسئله‌ای است. من در وان بزرگ شدم. فرزند مردی کُردی-ایرانی و مادری تُرک بودم و این موضوع همیشه تنش زیادی در خانواده ایجاد می‌کرد و گاهی حتی دعوا به راه می‌انداخت. از طرفی دیگر، من همیشه حس می‌کردم موجودی بینابینی‌ام. چون من نمی‌توانم کُردی صحبت کنم و این باعث می‌شود دوستان کُرد، هنرمندان کُرد، جامعه‌ی کُرد من را کاملاً به خود نپذیرد. ولی خب یاد گرفتن کُردی ممنوع بود و هیچ ساختار و مکانی برای یادگیری کُردی نبود. اما در عین حال، من حس ترک بودن هم ندارم. می‌دانید، فکر می‌کنم این هویت نداشتن، یا دست‌کم ملیت نداشتن، اتفاقاً یک مزیت است.
البته که من همیشه از جنبش کُردها حمایت می‌کنم و همین‌طور از هر چیزی که علیه نسل‌کشی ارامنه باشد. ولی این را هم باید بگویم که ترک‌ها و کردها در رابطه با نسل‌کشی ارامنه مسئولیت مشترک دارند. بنابراین، قرار گرفتن در جایگاه هنرمندی با تبار مشترک کُرد و ترک و صحبت کردن دربارهی نسل‌کشی ارامنه کار آسانی نیست. هر دوی این گروه‌ها در آن نسل‌کشی نقش داشتند و این به بار مسئولیت من خیلی اضافه می‌کرد. از یک سو، از زمان شکل‌گیری جمهوری ترکیه کُردها تحت فشار بسیار زیادی قرار گرفته‌اند. کشتارهای کوچک بسیاری در شهرهای مختلف صورت گرفته است. اما، از سوی دیگر، نسل‌کشی ارامنه و شرکت گروه‌های حمیدیه[۱] در آن را نیز نباید فراموش کنیم.
برای همین، استفاده از شطرنج به من کمک کرد تا به راه‌حلی برای این مسئله برسم. به جای اینکه مستقیم دربارهی اجتماعاتی که در تنش و درگیری مداوم با یکدیگر هستند، سعی کردم از استعاره‌ی شطرنج استفاده کنم تا نشان دهم چطور ممکن است گاهی حتی با هم دشمن باشیم، اما هنوز بتوانیم بحث کنیم، کنار هم بنشینیم و صحبت کنیم. خلاصه، همیشه این حس به نوعی با من بوده. اینکه نه از سوی کُردها پذیرفته می‌شوم و نه از سوی ترک‌ها. ولی خب، همان‌طور که گفتم به نظرم صرف‌نظر کردن از ایده‌ی ناسیونالیسم نوعی امتیاز هم هست چون من نمی‌توانم فقط از یک ملت حمایت کنم.
سرآزاد: بسیار جالب است که پاسخ به موضوع چندگانگی هویتی ما را به فراروی از آنها و تفکر درباره‌‌شان می‌رساند. شما بلافاصله ایده‌ی هویت‌های چندگانه را به بازی شطرنج ربط دادید، که البته نقش بسیار مهمی هم در فیلمتان دارد. در بخشی از فیلم صحبت از زندانی‌ای می‌شود که با خودش شطرنج بازی می‌کند و سعی می‌کند خودش را شکست دهد. شاید بتوانیم دربارهی اینکه چطور این موقعیت‌های پیچیده‌ْ شبیه شطرنجی‌بازی علیه خود می‌شود کمی بیشتر صحبت کنیم. برداشت من این بود که این شطرنج‌بازی به چیزی بیرونی اشاره ندارد و بیشتر به خودتان مربوط می‌شود. تا چه حد با نظرم همراهید؟
پینار: من شطرنج را یک بازی استراتژیک می‌بینم. شطرنج بازی تاکتیک و استراتژی و استعاره‌ای برای این مفاهیم است. و برای اینکه در شطرنج موفق شوی، باید حرکات قبل حریفت را به خاطر بسپاری و البته حرکات احتمالی بعدیش را هم حدس بزنی. بنابراین، من از این ویژگی شطرنج استفاده کردم تا دربارهی اشتباه‌های تاریخی‌مان در گذشته صحبت کنم، دربارهی انکاری که در طول تاریخ از خود نشان داده‌ایم و کارهایی که سرافکنده‌مان کرده‌اند. اما همین ویژگی به ما امکان صحبت کردن دربارهی آینده را هم می‌دهد، شاید امکان صحبت کردن دربارهی مصالحه‌ی ترک‌ها و ارامنه.
دربارهی هیچ‌کدام از این موضوعات به‌شکل علنی در گفتار فیلمم چیزی نمی‌گویم. اما بازی شطرنج می‌تواند این امکانات را به ذهن بیاورد؛ اینکه در گذشته چه کارهایی کرده‌ایم و قدم بعدی‌مان چه خواهد بود. اما قصد من در فیلم این نبود که حرکات هر مهره را دنبال کنم و ببینم حرکت بعدی مثلاً وزیر یا اسب چیست. سعی‌ام بر این نیست که تک‌تک حرکات مهره‌ها را دنبال کنم، بلکه می‌خواهم میز شطرنج را به‌مثابه‌ی بخشی از روال عادی روزمره در کافه‌ها ببینم. مردم هر روز به کافه می‌آیند و روزی چند بار میز شطرنج را می‌چینند و شروع به بازی می‌کنند. برای من میز شطرنج نمادی از صحنه‌ی سیاسی است که پیوسته نابود و دوباره از نو ساخته می‌شود. بنابراین، شطرنج به من امکان این بازی‌های سمبولیک ذهنی را داد.
در کتاب داستان شطرنجِ[۲] اشتفان تسوایگ[۳]، شخصت او دکتر بی[۴] در اطاق هتلی زندانی شده است و نمی‌تواند با هیچ‌کسی صحبت کند. بعد کتاب شطرنجی پیدا می‌کند، بازی را یاد می‌گیرد و با خودش شطرنج بازی می‌کند. بنابراین، خود بازی هم شکلی از زندان است. و زمانی که فهمیدم کلمه‌ی خادرس (xadrez) در زبان پرتقالی به معنای شطرنج و همین‌طور زندان است. و وقتی این موضوع را فهمیدم همه چیز سر جایشان قرار گرفت. پیش از آن هنوز برایم خیلی روشن نبود که چطور باید داستان دکتر بی را در فیلم بیاورم. داشتم معنای کلمه‌ی شطرنج را در زبان‌های مختلف جستجو می‌کردم که به این معنای دوگانه در پرتقالی رسیدم. و خب تسوایگِ تبعیدی دو سال آخر عمرش را در برزیل سپری کرد و داستان شطرنج را آنجا نوشت. پس فکر کردم احتمالاً این معنای دوگانه‌ی کلمه باید منبع الهامش بوده باشد.
بعد به ذهنم آمد که موکس[۵]، زادگاه پدرم، را هم می‌توان یک زندان در نظر گرفت چون دورتادورش را کوه فراگرفته و مردم در میان این کوه‌ها محبوس‌اند و نمی‌توانند از آنجا بیرون بروند. موکس از نظر زیرساخت‌هایی مانند راه و بیمارستان و مدرسه هم کمبودهای زیادی دارد. اما این را هم باید بگویم که این ویژگی خاص موکس را می‌توان نوعی مزیت هم در نظر گرفت. زیرا باعث شده منطقه از آسیب‌های سرمایه‌داری و دستگاه دولت مصون بماند. سازوکارهای دولتی بسیار دیر به این منطقه وارد شدند، واگرنه مردم دیگر شطرنج بازی نمی‌کردند و فرهنگ آن با ورود مثلاً یک کارخانه‌ی تولید برق آبی یا پروژه‌هایی صنعتی از بین می‌رفت. بنابراین، مثل این است که زمان در این منطقه متوقف شده است. انگار که با یک ماشین زمان سفر کرده باشی. منطقه آن‌قدرها نسبت به گذشته تغییر نکرده است.
اگر بخواهیم دربارهی رابطه‌ی میان منظر شهر و معماری صحبت کنیم، خیلی زود متوجه شدم جاده‌های آسفالت با خود تمام ساختارهای دولتی را آورده‌اند. دولت وارد شد، پشت سرش جاده آمد و بعد ایستگاه پلیس و زندان و آن مسجد بزرگ. بعد پارک‌هایی از راه رسیدند که اسم اردوغان و آن کودتای تقلبی ۱۷ جولای را رویشان گذاشته بودند و بعدش هم آن برج‌های زشت پروژه‌ی مسکن اجتماعی توکی[۶]. و شاید هم در فیلم متوجه شده باشید، یک ساختار برج‌مانند عظیم بتونی وسط شهر ساخته شده که پر از اسلحه است. درست وسط شهر. و سؤالی که به ذهنت می‌آید این است که چرا؟
تازه در این شهرِ به‌خصوص رویارویی‌های جدی‌ای میان نیروهای کُرد و ارتش ترکیه رخ نداده است؛ چون مردم می‌ترسند از جنبش کُردها دفاع کنند. آنها همین الان هم حمایتی از دولت دریافت نمی‌کنند و برای همین از این که درگیر هرگونه جنبشی شوند بسیار واهمه دارند و ساکت می‌مانند. با همه‌ی این حرف‌ها می‌آیند و آن برج بلند را وسط شهر می‌سازند تا سازوکار ترس را برقرار کنند. پس سعی کردم در فیلم به نسبت میان خشونت، معماری و راه‌ها نگاه کنم و به شیوه‌ای بپردازم که دولت با استفاده از این قسم زیرساخت‌های معمارانه حضور خود را به نمایش می‌گذارد.
سرآزاد: در مقابل این ساختارهای دولتی و شهر، شاید بتوانیم به نقش طبیعت در فیلم و شیوهی بازنمایی آن هم بپردازیم.
پینار: در ابتدا فکر می‌کردم شاید بشود این مناظر را، این کوه‌های بلند و رودخانه و درختان گردو را، شاهدان عینی آنچه اتفاق افتاده در نظر بگیریم. چون آنها سال‌های سال است که آنجا ایستاده‌اند و با اینکه نمی‌توانند صحبت کنند، هرآنچه روی داده را دیده‌اند. من فکر می‌کنم خشونتْ پیوندها را از بین می‌برد، پیوند میان مردم و پیوند اجتماعات مختلف کُرد و ترک و ارمنی و عرب را. سال‌ها و شاید قرن‌ها طول می‌کشد تا این پیوندها شکل بگیرند، اما در یک چشم به هم زدن می‌توان آنها را از بین برد. فقط یک روز یا یک درگیری جنگی برای نابود کردنشان کافی است.
سعی کردم در فیلم به شیوه‌هایی نگاه کنم که جنگ و خشونت دولتی پیوندهای میان آدم‌ها، اجتماعات و همچنین پیوند میان انسان‌ها و سایر موجودات را از بین می‌برند. سعی کردم رابطه‌ی به هم تنیده‌ی طبیعت، مناظر طبیعی، دامداری و روابط فرهنگی نگاه کنم. در صحنه‌ای از فیلم مردی دربارهی نام‌های مختلف گوسفندان صحبت می‌کند و می‌گوید که این اسم‌ها همه از فارسی یا ارمنی می‌آیند و اتفاقاً به این نکته خیلی افتخار می‌کند. در صحنه‌ای دیگر دو خواهر سعی می‌کنند نام‌های ارمنی اصلی روستاها را به یاد آورند. و اینها همه بافت فراملیتی جوامعی که زمانی در کنار هم زندگی می‌کردند را نشان می‌دهد. جالب است که زبان چه اطلاعات زیادی دربارهی ساختارهای زندگی به ما می‌دهد.
سرآزاد: می‌توان گفت که استعاره‌ها و نمادهای بسیاری در فیلم وجود دارد. فیلم جنبه‌ی روایت‌گرایانه‌ی بسیار جالبی دارد و قاب‌بندی‌ها و ترکیب‌بندی عناصر تصویری بسیار مسحورکننده‌اند. در تدوینِ کار شاعرانگی لذت‌بخشی حس می‌شود. همه‌ی اینها به شیوهی عمل و تمرین هنری شما در مقام یک هنرمند مرتبط است. اگر بخواهید دربارهی شیوهی فیلم‌سازیتان صحبت کنید، چطور آن را توصیف می‌کنید؟ مثلاً فرایند تدوین را چطور پیش بردید؟ می‌دانیم که این پروژه بسیار سریع انجام شد. متن فیلم چطور به دست آمد؟ آیا شما هم از آن دسته فیلم‌سازانی هستید که از ابتدا فیلم‌نامه‌ی مصور دارند و مطابق با آن پیش می‌روند یا ترجیح می‌دهید بداهه پیش بروید؟
پینار: خب، من معمولاً بداهه پیش رفتن را دوست دارم و فکر می‌کنم مخصوصا‍‍ً وقتی فیلم‌ساز یا هنرمندی میخواهد فیلمی مستند یا مستندِ تجربی بسازد، واقعاً نمی‌شود برایش فیلم‌نامه نوشت. مثلاً اوایل برای این فیلم به کمک شاعری کُرد فیلم‌نامه‌‌ای نوشته بودیم که دربارهی شهر وان بود. برای آن فیلم‌نامه به اجازه‌ی دولت برای فیلم‌برداری در یکی از موزه‌های شهر و قلعه‌ای در جزیره‌ی آکدامار[۷] نیاز داشتیم. آنها هم به جای جواب بله یا خیر فقط گفتند صبر کنید. بعد از دو ماه خبری از مجوز نبود و تیم فیلم‌برداری هم مطابق برنامه‌ریزی قبلی در راه بود تا کار را شروع کنیم و من مانده بودم که چه کار باید کرد. در آن فیلم‌نامه‌ی اول قرار بود بخش دربارهی موکس و نگاه به میراث گذشته‌ی پدری‌ام در انتهای فیلم بیاید. اما در آن موقعیت با خودم گفتم که شاید انتهای فیلم بتواند در ابتدای فیلم بیاید. شاید هم بعداً بتوانم کار پروژه را تبدیل به سه‌گانه‌ای کنم و در فیلم دوم و سوم به شهر خودم، وان، بپردازم. این‌طور دیگر نیاز نبود معطل مجوزهای وزارت فرهنگ شویم. بنابراین، فقط با مقامات محلی صحبت کردم و آنها هم موافقت کردند.
یکی از چیزهایی که می‌توانم دربارهی فرایند تولید بگویم آن است هر موقع می‌خواهم فیلمی بسازم خیلی می‌خوانم. مثلاً وقتی فیلم غربت حالا دیگر خانه است[۸] را می‌ساختم، اوایل همه‌گیری کووید بود و من سه ماه در خانه بودم و در مورد برلین، محله‌ی کرویتسبرگ[۹] و داستان کارگران مهمان ترکی چیزهای فراوانی می‌خواندم و سعی می‌کردم شیوهی بازنمایی پدیده‌ی کارگران مهمان را در ادبیات، شعر و موسیقی بررسی کنم. این بار هم برای پروژه‌ی وان و موکس سعی کردم همه‌ی ادبیات موجود و داستان‌های نویسندگان مختلف کُرد و ارمنی و ترک را بخوانم. مستندهای زیادی هم دربارهی وان دیدم. از طرف دیگر، سعی کردم ببینم هنرمندان دیگر چگونه از شطرنج در کارهایشان استفاده کرده‌اند؛ تسوایگ از آن در نوشته‌هایش استفاده کرده است. متفکرانی مانند بنیامین و برشت هم در مکالماتشان از مفهوم شطرنج برای صحبت دربارهی راهبردهایشان برای زندگی در تبعید استفاده کرده‌اند.
ولی فکر می‌کنم همه‌ی کارها و تحقیقاتی که پشت میز و در خلوت خانه‌ات انجام می‌دهی در نهایت فقط پس‌زمینه‌ی کار می‌شوند و در نهایت باید در خود محل فیلم‌برداری وقت زیادی بگذرانی. بنابراین، من هم در حدود یک ماه در موکس ماندم و سعی کردم با مردم محلی از گروه‌های سنی و جنسی مختلف صحبت کنم. این حضور در میدان مهم‌ترین چیزی است که راه‌ها و امکان‌های جدید و پیش‌بینی‌نشده‌ای را پیش رویت باز می‌کند.
مثلاً داستان غار و گوسفندها را در نظر بگیرید که در ابتدای فیلم آمده. آن را زمانی شنیدم که بی‌‌هیچ برنامه‌ای از مردم دربارهی فرهنگ داستان‌گویی در شهر پرسیدم و این اولین داستانی بود که برایم تعریف کردند. بعدها شنیدم که این داستان در واقع نسخه‌ی کُردی داستان ایلیاد هومر است. همان‌جا گفتم که این باید اول فیلم بیاید چون داستان دربارهی شخصیتی به اسم «هیچ‌کس» است و خب، این همه‌چیز را توضیح می‌دهد؛ در کشور من، هیچ‌کس مسئولیت نسل‌کشی را بر عهده نمی‌گیرد. همه می‌گویند ما نبودیم. خب، پس کار چه کسی بود؟
این نکته به تدوین هم مربوط است. من معمولاً کار تدوین را خودم انجام می‌دهم. این اولین دفعه بود که با تدوینگری حرفهای کار می‌کردم. کنار هم نشستیم و با هم فیلم را تدوین کردیم. اما معمولاً فیلم‌هایم را خودم تدوین می‌کنم و اگر تدوین بلد باشی، از همان ابتدا با ذهنیت تدوین فیلم‌برداری را شروع می‌کنی. بهترین حالت ممکن آن است که با در ذهن داشتن تدوین فیلم‌برداری کنی، با در ذهن داشتن اینکه چطور می‌خواهی شروع کنی، چطور فیلم را پیش ببری و چطور می‌خواهی به اطرافت نگاه کنی. گاهی اوقات کار کردن با آدم‌های سینمایی کمی سخت است چون آنها بداهه کار کردن را دوست ندارند و می‌خواهند طبق برنامه پیش بروند. ولی گاهی آدم ایدهای به ذهنش می‌رسد و میخواهد از این یا آن چیز تصویر بگیرد. خلاصه اینکه به نظرم فکر کردن به تدوین از همان ابتدا رمز کار است.
کار دیگری که می‌کنم آن است که سعی می‌کنم گوشم را کامل به سوژه‌‌ام بسپارم، به شهر، به کوه‌ها، به مناظر. اگر واقعاً به موضوع کارت، هر چه که باشد، نگاه کنی، با تو صحبت می‌کند. مثلاً در مورد موکس، بلافاصله می‌فهمی که چقدر محیط آرامی است. ترافیکی نیست. بازارش هم خیلی بزرگ نیست. تحرک چندانی آنجا نمی‌بینی. حتی حیوانات زیادی هم ندارد. به بالای یکی از کوه‌ها رفته بودیم و دیدم هوا آن‌قدر سرد است که هیچ چیز حرکت نمی‌کند، حتی پرنده هم پر نمی‌زند. با خودم گفتم این فیلم باید فیلم کندی باشد و آرامش و کندی فضا را شاید بتوان با ریتم کند فیلم و سکانس‌های بلند به نمایش گذاشت.
هنگامی که سوژه و محیط خوب گوش بدهید، چیزهایی پیدا می‌کنید که خودشان جایشان را در روایت شما پیدا می‌کنند. مثلاً وقتی دربارهی داستان خروس شنیدم، تصمیم گرفتم در آخر فیلم از آن استفاده کنم، چونکه برایم اشاره‌ای به فاجعه‌هایی که امروز در حال وقوع هستند هم هست. می‌دانید، صدای خروس برای من تداعی‌گر فاجعه‌هایی است که در کمین نشسته‌اند، یا آنها که همین الان در جریان‌اند. ما فیلم‌برداری را در زمستان و با برف شروع کردیم و در بهار به اتمام رساندیم که این خودش جنبه‌ای نمادین دارد. نسل‌کشی فاجعه‌بار ارمنی‌ها در آوریل اتفاق افتاد و ما هم دقیقاً در هفته‌ی آخر آوریل فیلم‌برداری را تمام کردیم. اولین قیام ارمنی‌ها برای دفاع از وان در سال ۱۸۹۶ هم که با نهایت خشونت سرکوب شد در بهار اتفاق افتاد. برای همین است که فیلم را با بهار تمام کردیم.
سرآزاد: زبان هنری شما در این فیلم بسیار جالب است. فیلم جنبه‌ای بسیار شخصی دارد، ولی شما تصمیم گرفته‌اید از گفتار روی صحنه استفاده نکنید و تنها به متن‌های کوتاهی اکتفا کرده‌اید که بازیگوشانه در جاهای مختلف تصویر جاسازی شده‌اند. در کل به نظر می‌رسد، شیوهی بیان شما هر چه کمتر گفتن است؛ مسائل مهم را تنها با اشاره‌هایی گذرا مطرح و حقایق را از زبان افراد مصاحبه شونده منتقل می‌کنید. چطور به این زبان خاص هنری رسیدید؟
پینار: موقع ساختن فیلم به این فکر می‌کردم که آیا در مقام هنرمند و کارگردان فیلم باید در آن صحبت بکنم یا نه. اما بعد فکر کردم اگر بخواهم صحبت کنم به زبان ترکی خواهد بود و خب، ترکی به چه کار این فیلم می‌آمد؟ ترکیه یک بار به این منطقه حمله کرده است و ترکی حرف زدنِ منْ برای فیلم حمله‌ای دوباره بود. انگلیسی هم به نظرم عجیب می‌آمد. برای همین فکر کردم بهتر است در پشت‌صحنه باقی بمانم و بگذارم مردم خودشان صحبت کنند.
و البته که سؤال و جواب‌ها بسیار مهم بودند. سعی کردم برای فیلم آدم‌های خوش‌صحبت و جواب‌های خوبی پیدا کنم، مثل اینکه فیلم اصلاً داستانی باشد، نه مستند. حرف‌ها را چند بار فیلم می‌گرفتم چون گاهی صحبت‌ها خیلی طولانی می‌شد و جزئیات خیلی زیادی وسط می‌آمد. مجبور بودیم همه‌ی حرف‌ها را از کُردی به ترکی ترجمه کنیم. و گاه بعد از ترجمه می‌گفتم: «این خیلی پرجزئیات است» و تقاضا می‌کردم که کوتاه‌ترش کنیم.
از تجربه‌های قبلی‌ام یاد گرفته‌ام که گاهی لازم نیست خیلی از کلمات استفاده کرد. چشم‌اندازهای طبیعی خودشان حرف می‌زنند. مثلاً لازم نیست دربارهی جو امنیتی و سربازان و ماشین‌های ارتشی که مدام در شهر دور می‌زنند چیزی بگویی. فقط کافی است ایدهای از آنها به بیننده بدهیم تا سرنخ‌هایی داشته باشد که چطور زندگیِ روزمره آدم‌ها تحت تأثیر این خشونت قرار می‌گیرد. اینکه مثلاً دامداری چطور تحت تأثیر این خشونت قرار می‌گیرد. با خودم گفتم به جای تمرکز بر اطلاعات آماری دربارهی خشونت و اینکه مثلاً چند نفر کشته شده‌اند، شاید بتوانیم دربارهی داستان و افسانه‌های درخت‌ها و آب و زمین صحبت کنیم.
سعی کردم به صدا و ضبط صدا هم توجه کنم. مثلاً داستان اول فیلم دربارهی ساکلوپ و «هیچ‌کس» را سه بار ضبط کردیم. دفعه‌ی اول یک مرد داستان را تعریف می‌کرد و نتیجه کمی تأدیبی از آب در آمد. دفعه‌ی بعد مرد دیگری داستان را تعریف کرد و باز هم داستان روح نداشت. و بعد از خواهر آن مرد خواستم که داستان را تعریف کند و او بی‌معطلی معرکه‌ای گرفت و ایده‌های داستان را به خوبی منتقل کرد. یا آن دو خواهری که اسامی ارمنی روستاها را می‌گفتند. اول نمی‌توانستم تصمیم بگیرم که از صدای کدامشان استفاده کنم. چون هر دو خیلی خوب بودند. بعد تصمیم گرفتم که کل صحنه را به‌شکل مکالمه‌ای بین آنها ضبط کنیم. یکی اسم یک روستا را می‌گفت و دیگری سعی می‌کرد اسم روستای دیگری را به یاد آورد و این‌طور کار به نظرم فی‌البداهه‌تر و جالب‌تر شد.
نکته‌ی جالب دیگری هم بود. تمایل مردم منطقه به اینکه با ما صحبت کنند برایم خیلی خوشحال‌کننده بود. چون به‌هرحال موضوع صحبتمان نسل‌کشی است و معمولاً در شهرهای کوچک این‌چنینی در ترکیه خیلی‌ها از صحبت کردن دربارهی این موضوع واهمه دارند. اول اینکه اصلاً خود واقعه را نمی‌پذیرند و اگر هم بپذیرند می‌ترسند درباره‌اش صحبت کنند. برای همین برایم جالب بود که مردم قبول می‌کردند که درباره نسل‌کشی صحبت کنند و همه‌ی تلاشم را هم کردم که از آنها مراقبت کنم. همه‌ی آنها ناشناخته باقی می‌مانند و یکی از دلایلی که نمی‌خواستم از چهره‌ی کسی استفاده کنم همین خطرات احتمالی آن برای آدم‌ها بود.
در کل هم همیشه ترجیح می‌دهم در فیلم‌هایم کمتر از تصویر آدم‌ها استفاده کنم و اجازه بدهم محیط اطراف و آنچه در آن می‌گذرد فضای بیشتری را به خودش اختصاص دهد. از خلال این محیط می‌توانیم به فضاهایی که در آن زندگی می‌کنیم نگاهی بیندازیم. فضا و معماری می‌توانند چیزهای بسیاری دربارهی جنبه‌های اجتماعی، اقتصادی و تاریخی هر مکان به ما بگویند. و برای همین بود که سعی کردم بیشتر بر مناظر طبیعی، قهوه‌خانه‌ها، بازار و جاهایی که زندگی مردم در آن جاری‌ست تمرکز کنم.
سرآزاد: کمی پیش برایمان از این گفتید که هنگام ساختن هر فیلم سعی می‌کنید در مورد موضوع مطالعه کنید و با ادبیات و هنر و موسیقی مرتبط با آن آشنا شوید. یکی از عناصری که فیلم ویژگی بسیار خاصی بخشیده است موسیقی هایریک مرادیان[۱۰] است که اگر اشتباه نکنم تصادفی به در تحقیقاتتان به آن برخوردید. امکان دارد کمی دربارهی آن برایمان بگویید؟
پینار: اوه، بله. حتماً باید دربارهی آن صحبت کنیم، چون اتفاقاً داستانش خیلی زیباست. من مرادیان را از طریق معلمی کُردی که در دهه‌ی نود به‌دلایل سیاسی مجبور به ترک وان شده و حالا در استانبول زندگی می‌کند شناختم. برایم بسیار مهم بود که مطالبی را که افراد محلی نوشته‌اند بخوانم و این معلم هم چیزهای زیادی دربارهی وان نوشته است که برخی از آنها به چاپ رسیده بودند و برخی دیگر چاپ‌نشده باقی مانده بودند. اما او همه‌ی نوشته‌هایش را برایم فرستاد. در این نوشته‌ها به مرادیان و اینکه اهل چَتَک بود اشاره کرده بود.
وقتی به آهنگ‌های مرادیان گوش کردم خیلی ازشان خوشم آمد و در ضمن فهمیدم مرادیان خیلی به پدرم شباهت دارد، کمی عبوس و در عین حال دوست‌داشتنی. با اینکه خیلی از آهنگ‌ها خوشم آمده بود، نمی‌دانستم چطور می‌توانم ازشان استفاده کنم. چونکه مرادیان اهل چَتَک بود نه موکس و کار من دربارهی موکس است. من با کیوریتوری ارمنی همکاری‌هایی دارم و از او خواستم که کمی دربارهی مرادیان تحقیق کند و او بلافاصله به آلبوم «کوه‌های موکس» مرادیان رسید.
از طرف دیگر مشغول خواندن داستان «دهکدهی بغلی» کافکا بودم که بنیامین و برشت در صحبت‌هایشان به آن اشاره می‌کنند. در این داستان، شخصیت پدربزرگی هست که می‌گوید: «گاهی زندگی آن‌قدر کوتاه است که آدم حتی نمی‌تواند به دهکدهی بغلی برود.» با خودم گفتم مرادیان هم وقتی مجبور به ترک روستایش شد بچه بود و هرگز نتوانست به دهکدهی بغلی، که اتفاقاً خیلی نزدیک روستای خودش بود برود، ولی برای آن دهکدهی بغلی که هرگز ندیده بود آهنگ می‌خواند، برای کوه‌ها و حیوانات و بازار موکس. خلاصه که هم‌زمانی جالبی بود.
باید اعتراف کنم وقتی دربارهی موکس تحقیق می‌کردم، ته دلم دوست داشتم چیزی دربارهی پدرم پیدا کنم. اگرچه ایده‌ی اصلی و اولیه‌ام ساختن فیلمی دربارهی پدرم نبود، ولی خب، نمی‌توانم بگویم گوشه‌چشمی به آن نداشتم. بعد آهنگ‌های مرادیان را شنیدم و فهمیدم که در ارمنی هایریک به معنای «پدر» است. آنجا به خودم گفتم این همان پدری بود که دنبالش می‌گشتی. مهم نیست پدر کیست. این پدر موسیقی فولک ارمنی است. پیدا کردن خانواده و نسخه‌های خوب آهنگ‌های مرادیان البته آسان نبود، ولی به‌نسبه سریع به آنها دسترسی پیدا کردیم و خوشبختانه با ما همکاری کردند.
سرآزاد: فیلم شما در داکیومنتای ۱۵ در موزه‌ی ملی هِسیش در شهر کاسل به نمایش درآمد و شامل اینستالیشنی نیز می‌شد. می‌توانید کمی درباری انیستالیش برایمان بگویید.
پینار: خب، اینستالیشنی که در موزه‌ی ملی هِسیش اجرا شد شامل یک پرده‌ی سفید بزرگ بود که با دوختن تکه‌های دستمال کاغذی به هم ساخته شده بود و من معمولاً از آن به‌عنوان پرده‌ی نمایش برای برخی کارهایم استفاده می‌کنم. در خیلی از فرهنگ‌ها دستمال‌های پارچه‌ای دست‌دوز نمادی از عشق است و مردم قدیم‌ها آن را به هم هدیه می‌دادند. گاهی عشاق پیام‌هایی برای محبوبشان می‌نوشتند و دستمال را برای او می‌فرستادند. ولی، خب، دستمال نماد سوگواری هم هست. و خب سوگواری بخشی از زندگی روزمره در زادگاه من است. مردم هر روز در اثر خشونت دولتی یا حوادث و فجایع طبیعی می‌میرند.
مثلاً در زمین‌لرزه‌ی سال ۲۰۱بیش از هزار نفر جانشان را از دست دادند. بعد بهمنی اتفاق افتاد و جان چهل نفر را گرفت. بنابراین، مرگ بخش بزرگی از زندگی در این منطقه است و من دوست داشتم در رابطه با این مقوله‌ی سوگواری کاری کنم. زنانی را می‌شناختم که اصالتاً اهل شهرهای کوچک اطراف وان بودند و خانه و زندگی‌شان را در درگیری‌های مسلحانه‌ی دهه‌ی 1990 از دست داده و آواره شده بودند. بنابراین، به وان می‌آیند و در محله‌های فقیرنشین وان ساکن می‌شوند. بعد همان خانه‌ی فکستنی‌شان را هم در زمین‌لرزه از دست داده بودند و مجبور شده بودند به اردوگاه‌های زاغه‌مانند زلزله‌زدگان بیایند و هنوز هم همان‌جا ساکن‌اند. از این گروه زنان درخواست کردم تا برایم این پرده را بدوزند تا شاید کمکی هم به گذراندن زندگی‌شان باشد.
اما شکل و رنگ این پرده هم یادآور کوهستان و برف و بهمن است. از طرف دیگر، می‌خواستم ورودی فضای نمایش را به‌نحوی پوشش بدهم تا فضای صمیمانه‌تری برای نمایش ایجاد شود. فضای موزه سالن مستطیل بزرگی بود و نور زیادی هم از سمت ورودی به داخل می‌آمد. بنابراین، وجود پرده جنبه‌های کاربردی هم داشت و نور را کنترل می‌کرد و اطاقی برای نمایش فیلم به وجود می‌آورد.
سرآزاد: مکان ارائه و نمایش کار برای شما چه اهمیتی دارد، مثلاً وقتی کارتان را در آلمان به نمایش می‌گذارید که رابطه‌ی بسیار متفاوتی با ترکیه دارد و همین پیچیدگی خودش را به نمایش فیلم شما اضافه می‌کند. یا حتی نمایش کار در محیط شهر کاسل و با همه‌ی مناقشات و درگیری‌هایی که در داکیومنتا پیش آمد. مکان دلخواهتان برای نمایش این فیلم کجاست؟ مخاطب شما کیست؟
پینار: می‌توانم بگویم مخاطبم مخاطب بین‌المللی است. مخاطب داخل ترکیه از همه‌ی این چیزها باخبر است. مثلاً وقتی می‌گوییم ارامنه از سرزمینی که به آن تعلق داشتند رانده شده‌اند، مخاطب تُرک این را از پیش می‌داند. برای من گفتن این چیزها به تُرک‌ها جذابیت چندانی ندارد. و اتفاقاً مخاطب تُرک علاقه‌ای هم به شنیدن این داستان‌ها ندارد و سریع می‌گویند اینها همه کلیشه شده است و ما همه اینها را می‌دانیم. تمایلی هم به حرف زدن در موردش ندارند. ولی وقتی این داستان را برای مخاطبی بین‌المللی تعریف می‌کنی جالب‌تر است، چونکه آنها از آنچه اتفاق افتاده اطلاع چندانی ندارند.
خیلی‌ها فکر می‌کنند که اولین نسل‌کشی بزرگ در زمان جنگ جهانی دوم و در آلمان روی داده است. اما، این نسل‌کشی احتمالاً اولین نسل‌کشی بزرگ معاصر بوده. و خب، در جنگ جهانی اول نیروهای عثمانی متحد آلمان بودند و آلمان هیچ کاری برای متوقف کردن این نسل‌کشی نکرد و اتفاقاً خودشان هم بخشی از این جنایت بودند. در آن زمان، ارتش و سربازان و جاسوس‌های آلمانی حضور داشتند و مطمئناً بخشی از این برنامه بودند. و از قضا، حرفهای هیتلر در جنگ جهانی دوم هنگام گسیل نیروهایش به لهستان بسیار مهم‌اند. او می‌گوید: «چه کسی امروز ارامنه را به یاد می‌آورد؟ بروید و کارتان را بکنید.» پس مثلاً ترک‌ها و آلمانی‌ها تاریخ نسبتاً مشابهی داریم. هر دو ملت نسل‌کشی را تجربه کرده‌اند. تفاوتش این است که ترکیه این اتفاق را نمی‌پذیرد، اما آلمان آن را پذیرفته است.
به همین‌خاطر، این فیلم برای من شکلی از عذرخواهی هم هست. چون من عقیده دارم همه‌ی ما مسئولیم. ما همه در این واقعه سیهم هستیم. چه کسی می‌داند؟ شاید اجدادمان در آن سهمی داشته‌اند. فقط برخی از اعضای کُردی پارلمان و نویسندگان کُرد مسئولیتشان را در رابطه با این نسل‌کشی پذیرفته‌اند و عذرخواهی کرده‌اند. به همین خاطر، من فکر می‌کنم خیلی مهم است که هر کسی به سهم خودش صحبت کند و اگر نوعی کنش عذرخواهی جمعی در حال حاضر میسر نیست، دست‌کم هر یک از طرف خودمان عذرخواهی کنیم. می‌شود گفت که این فیلم هم تلاش من بود.
سرآزاد: پس شما هم دارید با خودتان شطرنج بازی می‌کنید؟
پینار: دقیقاً.
