۱. دنیا و زندگی امروز ما در سیطره‌ی سه شکل از سلطه قرار گرفته است. سلطه‌گری‌هایی که در دوران مدرن تسلط خود را بر ما حقنه کرده‌اند، عبارت‌اند از: سرمایه‌داری، مردسالاری و استعمار. این الگوها آن‌چنان از بنیاد درهم‌تنیده‌اند که هیچ‌یک به‌صورت مستقل عمل نمی‌کنند. با این وجود، آن نیروهای اجتماعی که در برابر این سلطه‌گری مدرن مقاومت کرده‌اند معمولاً به‌شکلی منفک فقط بر یکی از این اشکال تمرکز کرده و به‌ندرت تمامی آنها را هدف فعالیت خود قرار داده‌اند. حاصل این جدایی این بوده است که مقاومت‌های ضد‌سرمایه‌داری اغلب رویه‌هایی استعمارگر، نژاد‌پرست و جنسیت‌زده داشته‌اند. در مقابل، مبارزه‌های ضد‌استعماری یا ضدنژاد‌پرستی از سرمایه‌داری و پدرسالاری دگرجنسگرا چشم‌پوشی کرده‌اند و مبارزه‌های ضدپدر‌سالاری اغلب ماهیتی سرمایه‌دارانه، استعمارگر یا حتی نژاد‌پرستانه داشته‌اند. مصیبت زمانهی ما آن است که سلطه به‌شکل کلی منسجم و هماهنگ عمل می‌کند، در حالی که مقاومت در برابر آن از هم گسیخته است.
۲. این الگوی سلطه بیش از آنکه صرفاً الگویی اقتصادی یا سیاسی باشد، یک پارادایم تمدنی اروپامحور است. این الگوی تمدنی بدنهای کلان از دانش‌های هژمونیک– معرفت‌شناسی شمال– در اختیار دارد که شالوده‌اش نفی ساکنان و دانش سرزمین‌هایی است که تحت استعمار و استثمار قرار گرفته‌اند و من آنها را جنوب جهانی می‌نامم. معرفت‌شناسی شمال ساختار دانشی است که این پارادایم تمدنی برای مشروعیت بخشیدن به خود پرورانده است. نمودهای این معرفت‌شناسی با نادیده انگاشتن پیوندهای نهفته بین سه الگوی اصلی سلطه موجب خلع سلاح مقاومت‌های اجتماعی در برابر آن می‌شود. این خنثی‌سازی تحت لوای نولیبرالیسم جهانی به حد غایت رسیده است. این واقعیت در این باور نمود می‌یابد که هیچ جایگزینی برای وضع موجود در دست نیست و شکست همه‌ی تلاش‌های قرن گذشته برای ایجاد تغییری اساسی در ساختار این الگو تائیدی ظاهری بر حقنه تمام عیار آن است. با وجود این، در هنگامه‌ای که خشونت‌بارترین شکل‌های بهره‌کشی– طرد[۱]، تبعیض، نابرابری، و ناتوانی در بازشناسی دگربودگی‌های غیراروپایی–پی‌درپی نمودار می‌شوند و در اثر تهاجم روزافزون امپریالیسم به سطحی بی‌سابقه می‌رسند، در هنگامه‌ای که بحران زیست‌محیطی وخیم‌تر می‌شود و خشونت‌های سیاسی، فیزیکی و هستی‌شناختی فورانی کنترل‌ناپذیر یافته‌اند، بیش از هر زمان دیگری واضح است که به جایگزین‌هایی برای این وضع موجود کابوس‌وار نیاز داریم، وضعیتی که رونق و شکوفایی‌اش منوط تخریب حیات انسانی و غیرانسانی است.
۳. ما به جایگزین‌ها نیاز نداریم، بلکه به تفکری جایگزین نسبت به جایگزین‌ها احتیاج داریم. گروه‌های اجتماعی سرکوب‌شده در سراسر دنیا به مقاومت در برابر اشکال مختلف سلطه‌گری و ارائه‌ی پیشنهادهای جایگزین برای وضع موجود ادامه می‌دهند و اغلب آنها را در قلمرو و زمینه‌های مربوط به خود به کار می‌گیرند. اما رویه‌های معرفت‌شناسی سلطه‌گر شمال و منافع سیاسی مورد حمایتشان یا از پیکارهای این گروه‌ها، که در سرزمین‌های جنوب جهانی شکل گرفته‌اند، اساساً بی‌خبرند یا آنها را بی‌اعتبار می‌کنند. در هر صورت، این مقاومت‌های جنوب جهانی آسیب‌پذیر شده یا ناگزیر خنثی می‌شوند. در نهایت تفکری جایگزین لازمه‌ی مواجهه و مقابله با این سیاست خنثی‌سازی است.
۴. معرفت‌شناسی‌های جنوب معرفت‌شناسی سلطه‌گر شمال را از آن خود می‌کند تا دانشی جدید خلق کند. معرفت‌شناسی جنوب رویه‌ای چند‌محلی است که دانش‌های پدید آمده در مبارزه با استعمار، سرمایه‌داری و پدرسالاری را شناسایی می‌کند و به آنها اعتبار می‌بخشد؛ دانشی متعلق به طبقات اجتماعی و گروه‌هایی که بیشترین آسیب را از بی‌عدالتی این شکل‌های سلطه دیده‌اند. در این مبارزه علیه تعدی و استبداد، هر فرهنگ مستقل و مجزا به‌مثابه‌ی محوری برای مقاومت و تولید دانش ظهور می‌یابد. هدف معرفت‌شناسی جنوب شهامت دادن به ظهور چنین دانش‌هایی و در پی آن تقویت مقاومت در برابر ظلم، تبعیض و سلطه‌گری است. درست همان‌طورکه سلطه‌گری امپریالیستی به اِعمال ظلم فرهنگی نیازی حیاتی دارد، هر مبارزه برای آزادی‌خواهی نیز ناگزیر کنشی فرهنگی است.
۵. عدالت اجتماعی جهانی بدون عدالت شناختی امکان‌پذیر نیست. معرفت‌شناسی جنوب اعتبار علم مدرن را، به‌طور کامل، زیر سوال نمی‌برد، بلکه صرفاً ادعای آن به‌مثابه‌ی تنها شیوه‌ی علمی را مردود می‌داند. معرفت‌شناسی جنوب همچنین وجود تمایز و شکاف مستبدانه میان علم و هنر را رد می‌کند. جنبش‌های اجتماعی، عموماً، بر طیفی از دانش‌های موجود و در دسترس– از جمله دانش علمی– تکیه دارند و در فرایند تلاش‌های خود دانش‌هایی نوین پدید می‌آورند. این جنبش‌ها با ترکیب و پیوند دادن انواع دانش، شکل‌های متفاوتی از بوم‌شناسی‌های دانش پدید می‌آورند. هدف معرفت‌شناسی جنوب بازیابی و ارزش بخشیدن به چنین دانش‌های جایگزین و پیوندهای میان آنهاست. برای محقق کردن این هدف معرفت‌شناسی جنوب دریافتی از سلطه‌ی اروپامحور مدرن ارائه می‌دهد که با تصویر معرفت‌شناسی‌های شمال از آن در تناقض است.
۶. وضعیت فروانسانی[۲] بخشی بنیادین از تصور مدرن از انسان بودن است. استعمارگری نیز تقریباً به اندازه‌ی سرمایه‌داری و پدرسالاری دگرجنسگرا بخشی از واقعیت معاصر ما را شکل می‌دهد. استعمارگری با استقلال مستعمرات اروپایی به پایان نرسید، بلکه ظاهر متفاوتی اتخاذ کرده است که دیگر به اشغال فیزیکی سرزمین توسط کشوری خارجی وابسته نیست. اگرچه سرمایه‌داری ظاهراً بر پایه‌ی برابری همه‌ی نوع انسان بنا شده است، استعمارگری و پدرسالاری هر دو بر مبنای پست شمردن هستی‌شناسانه‌ی گروه‌های خاصی از انسان‌ها شکل گرفته‌اند، انسان‌هایی که حقیر شمرده می‌شوند و بر مبنای همین تلقی با آنها رفتار می‌شود. سلطه‌ی مدرن بر پایه‌ی ایجاد خط ورطه[۳] است، مرزی که انسان‌ها را از فرو‌انسان‌ها تفکیک و زیست آنان را به دو واقعیت قیاس‌ناپذیر بدل می‌کند.این معرفت‌شناسی شمال است که اساس هستی‌شناسانه، معرفت‌شناسانه و سیاست‌ورزی این خط را مشخص می‌کند، مرزی که ماهیت ورطه‌سازش برآمده از شیوه‌ی به‌شدت خشونت‌بار و مؤثر امپراطوری شمال در طرد و استثمار بی‌وقفه جنوب جهانی است.بنابراین، بسیار ضروری است که به شرح پیوند اساسی میان پروژه‌‌های شناختی و پروژه‌‌های سلطه‌ی سیاسی بپردازیم، پروژه‌هایی که تصویری ناانسانی از دیگرانی برمی‌سازد که از دانش یا ذوق زیبایی‌شناسانه برخوردار نیستند. زیبایی کلید تشخیص انسان از ناانسان است. اما هیچ ایده‌ی مشترکی از زیبایی وجود ندارد که قابل تعمیم به همه‌ی جوامع و گرایش‌های سیاسی باشد.
۷. شکل‌های امروزی زیست اجتماعی به دو شکل اصلی جامعه‌پذیری متروپلیتن و جامعه‌پذیری استعماری تفکیک شده است. این دو شکل از جامعه‌پذیری با خط ورطه از یکدیگر جدا نگه داشته می‌شوند. جامعه‌پذیری متروپلیتن زمینه‌ساز مشروعیت سیاسی امپراتوری است؛ شیوه‌ی عملکرد سلطه‌ی مدرن در میان انسان‌هایی که در نگاه رسمیْ مفروض به برابری‌اند.طرد اجتماعی در اینجا وجود دارد اما ورطهساز نیست، زیرا در حیطه‌ی هنجارهایی صورت می‌گیرد که میان اجتماعی از انسان‌های ظاهراً برابر برقرار است. جامعه‌پذیری استعماری شیوه‌ی عملکرد سلطه‌ی مدرن میان انسان‌های نابرابر است، میان انسان تمام‌عیار و فرو‌انسان.طرد اجتماعی در اینجا خط ورطه است چرا که هنجارهای حاکم بر آن فقط به فرو‌انسان‌ها اعمال می‌شود.جامعه‌پذیری متروپلیتن قلمرو وجود[۴] است که معرفت‌شناسی شمال تمامی ایده‌آل‌های جهانشمول مدرن را بر اساس آن برساخته است. جامعه‌پذیری استعماری مشابه آنچه فانون[۵] به‌وضوح ابراز کرده است قلمرو عدم[۶] است.دانشی که جمعیت‌های تحت انقیاد جامعه‌پذیری استعماری تولید می‌کنند یا خفه می‌شود و بی‌ربط انگاشته می‌شود و یا وجودش کاملاً انکار می‌شود و از نظرها پنهان می‌گردد.و این همان معرفت‌زدایی[۷]، به حاشیه راندن و طرد گسترده‌ی ناشی از معرفت‌شناسی شمال است.در این میان، ابرازهای گوناگون معرفت‌شناسی جنوب با نکوهش این پدیده چشم‌اندازهایی جدید و متنوع از دانش‌هایی دیگر نمایان می‌کند.
۸. زیبا‌شناسی معرفت‌شناسی جنوب تک‌سویه نیست. جا‌به‌جایی‌های معرفتیِ مد نظر معرفت‌شناسی جنوب اعتبارِ مفاهیم عام، جهانشمول و به لحاظ فرهنگی یکپارچه‌ای مانند زیبایی، خلاقیت، زمان-فضا، هاله‌ی قدسی، تألیف و سنت‌های شفاهی را مختل می‌کند.معرفت‌شناسی جنوب تعصب بنیادینی را که جامعه‌پذیری متروپلیتن بر مبنای آن دریافت زیبایی‌شناسانه‌اش را جهانشمول– یعنی معتبر بدون در نظر گرفتن شرایط و زمینه‌های پیدایش– می‌نمایاند، نکوهش می‌کند.به بیانی دیگر، زیبا‌شناسی شمال بدنهای خاص از آثار مستقر و معیار[۸] خلق می‌کند و آن را به‌سان معیاری ترویجی به سایر نقاط جهان صادر می‌کند. علاوه بر این، این نوع زیبایی‌شناسی تفکیکی سلسله‌مراتبی و طبقه‌محور نیز میان هنر و صنایع دستی ایجاد می‌کند. در دهه‌های اخیر، بسیاری از بنیادهای اقتصادی جهانی نقشی پایه‌ای در هنر بین‌المللی ایفا کرده‌اند. این بنیادها، در کنارحراجی‌هایی که در تلاش برای اخذ بیشترین صرفه اقتصادی از آثار هنر‌ی‌اند، تأثیر عمده‌ای در بدل کردن نرخ بازگشت سرمایه به مهم‌ترین معیار هنر «خوب» داشته‌اند.
۹. معرفت‌شناسی جنوب زیبایی‌شناسیِ جدیدی را فرا می‌خواند که همان زیبایی‌شناسی جنوب است. این زیبایی‌شناسی مجموعه‌ای از تمرین‌های هنری خلاق پساورطه[۹] است که از دل مبارزه با سرمایه‌داری، استعمار و مردسالاری زاده می‌شود. بنابراین، با دو پارادایم زیبایی‌شناسی مواجه‌ایم: زیبایی‌شناسی شمال و زیبایی‌شناسی جنوب. زیبایی‌شناسی شمال زیبایی‌شناسی ورطه‌ای است زیرا نمودهای این زیبایی‌شناسی وجود مرز ورطهساز را بازنمی‌شناسند یا آن را نادیده می‌گیرند. این زیبایی‌شناسی شیوه‌ای را که این مرز محدوده‌های وجود را از محدوده‌های عدم وجود جدا می‌سازد و همچنین پیامدهای معرفت‌شناسانه، زیبایی‌شناسانه، اخلاقی، سیاسی و فرهنگی این جدایی را نیز نادیده می‌گیرد. زیبایی‌شناسی شمال همه‌ی اصول جزمی متداول در هنر درباره‌ی جهان‌شمولی، مکان‌مندی، زمان‌مندی و خلاقیت را دربست می‌پذیرد. اما زیبایی‌شناسی جنوب خط ورطه را محور خلاقیتش قرار می‌دهد. از منظر معرفت‌شناسی جنوب، هنر فرهنگ‌های دیگر و نظریه‌های زیبایی‌شناسانه‌ای که خارج از معرفت‌شناسی شمال بسط می‌یابند راه را برای گذشته و آینده‌هایی جدید می‌گشایند.
۱۰. در معرفت‌شناسی جنوب، دوگانه‌ی اصلی میان هنرمند ورطه یا پساورطه بودن است تا هنرمند متروپلیتن یا استعماری. هنرمندی که زیبایی‌شناسی شمال را می‌پذیرد هنرمند ورطه است و آن‌هایی که به زیبایی‌شناسی جنوب روی می‌آورند هنرمندان پساورطه. هنرمندان پساورطه وجودِ مرز ورطهساز را مردود میشمارند و تلاش می‌کنند از طریق هنرشان بر آن فائق آیند. تاریخ جهانی هنر تاریخ هنر جهان نیست، بلکه به تاریخ اشیای دورگه‌ی بیشماری بدل شده است که محصول نهایی تجارت و تبادل‌اند، اشیایی که زمانی در جنوب جهانی تولید اما به‌واسطه‌ی خشونت استعمار و سرمایه‌داری ربوده شده‌اند. این اشیا حالا بخش ارزشمندی از مجموعه‌های موزه‌‌های شمال جهانی به شمار می‌آیند. این تاریخ هنر ساخته و پرداخته‌ی جهانی‌سازی نولیبرال است. در سایه‌‌‌ی استیلای زیبایی‌شناسی شمال، آنچه هنر معاصر خوانده می‌شود تنها بخش ناچیزی از هنری است که در زمانه‌مان آفریده می‌شود، همان بخش محدودی که کیوریتورهای جریان متداول هنر معاصر و جامعه‌ی جهانی نخبگان هنر آن را ترویج می‌دهند.
۱۱. هنرمند پساورطه استاد پیشرو معرفت‌شناسی جنوب است. در زمانهی فقر و نبود مسیرهای جایگزین، هنر از آن رو برای معرفت‌شناسی جنوب جایگاهی مرکزی می‌یابد که هنرمند پساورطه بهتر از هر فرد دیگری می‌تواند تقبیح هر سه شکل مدرن سلطه و پیوندهای آنها با یکدیگر را در یک اثر یا رویداد هنری منفرد بگنجاند. با این کار، او بر نفرین جداسازی که بر نمودهای منفرد مقاومت در برابر سلطه‌ی مدرن سایه می‌اندازد، غلبه می‌کند. در عین حال، این هنرمند از جایگاهی ممتاز برای نقد و طرح مسئله درباره‌ی بنیادهای هنر در معرفت‌شناسی شمال برخوردار است، هنری که خودستایانه، نخبه‌گرا، فردمحور، بازارمحور و عمدتاً متمرکز بر فرم است. این نگرش به هنر در تضادی کامل با بسیاری از اشکال هنر غیراروپامحور است که هنر را همگانی، غیرتجاری، کاربردی، جامع و بخشی از تجربه و زندگی روزمره‌ی مردم می‌پندارد.
۱۲. هنرمند پساورطه در مواجهه‌ای مستمر با مجموعهْ آثار مستقر و معیار و آستان‌نگداران این مجموعه‌هاست. از آنجا که آثار معیار به هنر رسمیت می‌بخشند، و از آنجا که هنر هژمونیک دنباله‌رو تعاریف زیبایی‌شناسی شمال است، عرف هنری همیشه در برخورد با هنرمند پساورطه موضعی خصمانه دارد. کیوریتورهای متمرّد، که نقش دروازه‌گشایان را ایفا می‌کنند، در شناساندن هنرمندان پساورطه نقش مهمی دارند. این کیوریتورها هنرمندان پساورطه را به دو دسته تقسیم می‌کنند: یک دسته هنرمندانی که در بستر اجتماعپذیری متروپلیتن آموزش هنری دیده و پیروزمندانه بر آن فائق آمده‌اند و دسته دیگر، هنرمندانی با انواع دیگر آموزش هنری (که البته منافی امکان این نوع آموزش در محیط متروپلتن نیست).
۱۳. هنرمند پساورطه پیش از آنکه به هنرمند غیاب بدل شود هنرمندی غایب است. هنرمند پساورطه بر آن دسته از فرم‌ها و تمرین‌های هنری تمرکز می‌کند که در سوی دیگر مرز (سوی عدم) در جریان است، یعنی همان فرم‌ها و تمرین‌هایی که از منظر زیبایی‌شناسی شمال هیولایی، کفرآمیز و ابتدایی‌اند. این زیبایی‌شناسی اساساً وجود این فرم‌ها و تمرین‌ها را منکر می‌شود. زیبایی‌شناسی جنوب حول محور خلاقیتِ نهفته در تجربهی زیسته و کردارهای اجتماعی شکل می‌گیرد، تجربه و کردارهای جمعیت‌هایی که وادار به زندگی در آن سوی مرز و تحت اجتماعپذیری استعماری شده‌اند. هنرمندانی که زیبایی‌شناسی جنوب را پذیرفته‌اند بر مقاومت‌ها و دست‌کشیدن‌های خود تمرکز می‌کنند، و همچنین بر افکار و ایده‌هایشان درباره‌ی خط ورطه و امکانات عینی یا تخیل‌شده برای فائق آمدن بر آن. هنرمند پساورطه به شکلی غریزی به حقارتی که تحمیل وضعیت فروانسانی ایجاد می‌کند واکنشی عمیق نشان می‌دهد. او خالق انسانیت است و این کارش امکان‌های نوینی برای تخیل دوباره‌ی جهانمان به وجود می‌آورد. همانطور که هنرمند بزرگ اوگاندایی، اوکُت پی‌بیتک[۱۰]، می‌نویسد: «هنرمند معیارهایش را روی چوب و سنگ حک می‌کند و “بایدها و نبایدهای” رنگارنگش را بر روی دیوارها و بوم نقاشی می‌کند.» در اروپا، آدرین پاچی[۱۱] و کارلو لِوی[۱۲] بهترین نمونه از پرداخت هنری به موضوع مرز ورطهساز را در اختیارمان می‌گذارند: پاچی، با پروژه‌ی مرکز اقامت موقت[۱۳] و لِوی با کتاب مسیح در اِبولی توقف کرد[۱۴] (۱۹۴۵). کتاب لوی وضعیت فروانسانی غیرقابل بازگویی‌ِ مردمانی را به تصویر می‌کشد که به دستور موسولینی به غارهای ماترا تبعید شده بودند. هنرمند پساورطه چیره‌دستانه به تمرین جامعه‌شناسی غیاب[۱۵] می‌پردازد.
۱۵. هنرمند پساورطه پیش از آنکه هنرمند امر هنوز-نیامده[۱۶] شود، هنرمندی هنوز شکوفا نشده است. هنرمند شکوفا نشده هنرمندی در حال ظهور است. به عقیده‌ی تولایگامتزه[۱۷]، می‌توان پهنه‌ی هنر را آنقدر گسترش داد که در آن «وقتی از هنر حرف می‌زنیم، منظورمان رویکردی آگاه و خلاق در گفتگو با تصاویر است، که از خلال این پاسخگوییْ تصاویر خودش را خلق می‌کند.» هنرمند پساورطه در حالی برای شناخته شدن می‌جنگد که قصد دارد اصول همان فرایند شناخته شدن را نیز دگرگون کند. او متخصص امر هنوز-نیامده، امر در حال ظهور، پنهان و بالقوه است، متخصص هرآنچه در مسیر شناخته شدن است و با نوآوری‌اش به وضعیت کنونی هنر چیزی خواهد افزود. او ایده‌های ذهنی و چشم‌اندازهایی می‌آفریند که ناگزیری دروغین واقعیت مثله‌شده‌ی کنونی را پشت سر می‌گذارند. و این کار اغلب مستلزم ترکیب منابع باستانی با جدیدترین منابع و دستاوردهای «پیشرفته» تکنولوژیک است. یکی از چشمگیرترین نمونه‌های ظرفیت هنر برای ظهور جایگزین‌های جدید ارکستر سازهای بومی و تکنولوژی جدید[۱۸] به رهبری الخاندرو ایگلسیاس رُسی[۱۹] در دانشگاه سوم فوریه‌ی بوینس آیرس است. هنرمند پساورطه چیره‌دستانه به تمرین جامعه‌شناسی ظهور[۲۰] می‌پردازد.
۱۵. هنرمند پساورطه متخصص شناسایی مرز ورطهساز و بر هم زدن وضعیت کنونی است. با به رسمیت شناختن و مردود دانستن هم‌زمانِ این مرز، هنرمند پساورطه وضعیت کنونی را دچار انقباض می‌کند و جانبدارانه بودن اجتماعپذیری متروپلیتن را به نمایش می‌گذارد. در همین حین، این هنرمند موجب انبساط وضعیت کنونی نیز می‌شود و این کار را از طریق نمایش و خلق هنری که هم‌اکنون غیررسمی است و همچنین همه‌ی آن فرم‌ها و تمرین‌هایی صورت می‌دهد که از خلال مقاومت در برابر اجتماعپذیری استعماریِ آن سوی مرز زاده شده‌اند. برهم زدن وضعیت کنونی بر انجام دو کار استوار است: به خاطرسپاری رادیکال ظلم روا شده و چشم‌انتظاری و تدارک رادیکال برای آزادی.
۱۶. هنرمند پساورطه با خلق ارزش‌ها و ماهیت‌های راه‌سومی شکوفا می‌شود. قطبی‌سازی‌های دوگانه‌محور فهم زیبایی‌شناختی ماهیت هیولاوار جامعه‌پذیری استعماری را ناممکن می‌کنند. هنرمند پساورطه متخصص تخیل ارزش‌ها یا ماهیت‌های سومی است که بیرون از دوگانههای متضاد قرار می‌گیرند. برخی دوگانههای ورطه‌سازانه‌ی بسیار مهم عبارت‌اند از: جامعه/طبیعت، فرد/اجتماع، درون‌ماندگاری/فراروندگی[۲۱]. این بدین معناست که هنرمند پساورطه به‌خوبی از عهده‌ی تشخیص تفسیرهای ریشه‌دار و به‌هم‌تنیده‌‌ای برمی‌آید که مدرنیته‌ی اروپامحور در پانصد سال اخیر در مناطق تماس[۲۲] جعل کرده است. این ارزش‌ها و ماهیت‌های راه‌سومی در واقع راه و روش تفکر پساورطه برای تخیل تفاوت‌ها بدون توسل به سلسله‌مراتب است، شیوه‌ای برای گذر از سلسله‌مراتب استعماری، سرمایه‌دارانه و پدرسالاری دگرجنسگرا. ارزش‌های راه‌سومی خاستگاه کثرت‌جهان[۲۳] است.
۱۷. هنرمند پساورطه هنرمندی است که در همراهی هنر خلق می‌کند، نه درباره یا مبتنی بر چیزی. هنرمند پساورطه که متخصص غیاب‌ها و ظهورهاست، هنرش را به شیوه‌ای مشابه یک صنعت‌گر خلق می‌کند و به‌راستی از صنعت‌گرانی که سودای هنرمند شدن ندارند چیزهای بسیاری می‌آموزد. تألیف هنرمند پساورطه بر ویرانه‌های دوگانههای متضادی مانند آرمان‌های انتزاعی/اثر هنریِ متجسم، سوژه/ابژه و فرد/اجتماع بنا می‌شود، دوگانه‌هایی که از خصلت‌های زیبایی‌شناسی شمال‌اند. هنرمند پساورطه نه فردی بهره‌مند از هاله‌ای قدسی است و نه مهره‌ای از مهره‌های یک‌شکل دستگاه اجتماع. حضور این هنرمند در صحنه‌ی هنر بی‌شباهت به آنچه اوکُت پی‌بیتک به تصویر می‌کشد نیست:
«نگاه هنرمند راستین آفریقایی به ایده‌ای انتزاعی از زیبایی «جایی در آسمان‌ها» نیست، بلکه او به فلسفه‌ی زندگیِ جامعه‌اش چشم دوخته است. صدای او، غرش تبل‌هایش، تکان لمبرش، آن‌طور که با صدای سازش آسمان را می‌شکافد و شمایل بی‌شمایلی که از سنگ یا چوب می‌تراشد– آیا می‌توان آن شمایل را روحی پنداشت؟– همگی شیوه‌های مشارکت او در تجلیل از زندگی در اینجا و اکنون است.»
۱۸. هنرمند پساورطه به ساختاری سرآزاد[۲۴] می‌ماند. او شبیه به چراغی بازویی است. پایه‌ی خلاقیتش از یک سو در بستری مستحکم شده و سوی دیگرش آزاد است. نور از سر آزاد چراغ متساعد می‌شود و هر دو سوی مرز ورطهساز و همچنین خود آن را روشن می‌کند. بسته به حرکات پایه، نور و تاریکی به‌شکلی برابر میان جامعه‌پذیری متروپلیتن و استعماری توزیع می‌شود. هنرمند پساورطه بنای از هم گسیختن تقسیماتی را دارد که جامعه‌پذیری متروپلتن را به نور و جامعه‌پذیری استعماری را به تاریکی تعبیر می‌کند. او قادر به دیدن نور در تاریکی و تاریکی در نور است. و البته که بینش او برای بیان عواطف و احساسات گوناگون از الزام بینایی فراتر می‌رود.
۱۹. هنرمند پساورطه متخصص مبارزه، تجربه و تنانگی است. او، به‌ویژه، متخصص مبارزه برای آزادی و رهایی است. تجربهی طرد فرایندهای ورطهساز را به خوبی می‌شناسد و با واقعیت تنانه‌ی بدنهای به بردگی درآمده، نژادی و جنسیت‌مند شده آشناست. کاریکاتوریست سودانی، ابوعبیده محمد[۲۵]، آثار متأثرکننده‌ای خلق کرده است که زیست ساکنین شبه‌جزیره‌ی عربستان تا دریای سرخ را پوشش می‌دهد و واقعیت دردناک زندگی آنان را به تصویر می‌کشد. او می‌گوید: «هنر همیشه درباره‌ی چیزهای خوشگل نیست؛ هنر به آنچه هستیم می‌پردازد و آینه‌ی آنچه بر ما می‌گذرد و تأثیر آن بر زندگی‌مان است.»
۲۰. هنرمند پساورطه بر روی مرز ورطه قدم می‌زند. فارغ از بستری که نور، صوت یا هر حس دیگر هنرمند در آن مستقر شده، و فارغ از نحوه‌ی استقرار آن، هنرمند به کنش‌گرِ پساورطه‌ای خلاق بدل خواهد شد اگر هنرش در هر دو سوی مرز قابل زیست و تجربه باشد. این تنها در صورتی ممکن می‌شود که هنرمند بر روی مرز قدم بردارد. این قدم‌زنی مرز را متزلزل می‌کند و ممکن است آن را از جا برکند. هنرمند پساورطه پیوسته در تلاش است تا آرایشی تازه از مفهوم قلمرو[۲۶] بیافریند و شکلی از هم‌زیستی جهانی را ترویج دهد که روابط نابرابر قدرت را به چالش بکشد، همان روابطی که هنوزْ زمانه‌مان را تعریف می‌کنند. هنرمند پساورطه بندباز است؛ پناهنده‌ایست که هم‌زمان در اردوگاه‌های توقیفی و همچنین سرزمین مادری‌‌اش می‌زید. به این تعبیر، هنر او انعکاسی از فرآیندهای تاریخی و فرهنگی است که باید بازشناخته شوند. این فقط شیء هنری نیست که درخور توجه است، بلکه فرایندهای خلق آن و شیوه‌ی به نمایش گذاشتن آن فرایندها نیز بسیار مهم‌اند.
۲۱. هنرمند پساورطه مترجمی سهمگین است. او همه‌ی طردهای ورطه‌سازی را که مشخصه‌ی جامعه‌پذیری استعماری‌اند به اشکال و نقش‌مایه‌‌های زیبایی‌شناسانه برمی‌گرداند، اشکال و نقش‌مایه‌هایی که سهمگین و در عین حال فهم‌پذیرند. سهمگینی هنر این هنرمند از آن رو است که خفّت هستی‌شناختی و غیاب جعلی جامعه‌پذیری استعماری و پدرسالار را به نمایش می‌گذارد. هنر هر طراحی، نقاشی، اجرا و مزه‌مزه کردنی است که به‌منظور ثبت، آموزش و انگیزه‌دهی صورت می‌گیرد. هنرمندی مانند وینکا شونیبار[۲۷]، که دارنده‌ی نشان امپراطوری بریتانیا است، گذشته‌ی اروپا در آفریقا، و آنچه به امروزِ آفریقا در اروپا وحدت می‌بخشد، را به شیوه‌ای سنجیده بازسازی می‌کند. بازیابی، بازسازی و جبران گذشته به این شیوهْ دوری جستن از ترتیبات ساده‌‌انگارانه و دلبستگی‌های انعطاف‌ناپذیر است. جریان‌های سهمگین تاریخی و فرهنگی در آثار شونیبار داستان‌هایی از تعلقات پیچیده را در برابر هنر معاصر قرار می‌دهد.
۲۲. هنرمند پساورطه ترویج‌گر فعال امکان‌های نو است. هنرمند پساورطه، که امر هنوز-نیامده را می‌پروراند، ویرانه را به محلی برای کاشتن دانه بدل می‌کند، قلمروهای جدید را در هیبت مناطق آزاد‌شده و قلمروهای قدیمی را در قالب زمان-فضاهایی ضد-هژمونی از نو ابداع می‌کند. هدف نهایی او خلق چشم‌اندازی است که همه‌ی مردمان را در خود جای دهد و در عین حال تفاوت‌های آنان را نیز بدون توسل به هیچ سلسله‌مراتبی بازشناسد. هدف نهایی او تخیل و رؤیت‌پذیر کردن جامعه‌ای نو و مبتنی بر همکاری است؛ دنیایی مهربان و رها از هرگونه سرکوب که تنها مرزهای تخیل آن را محدود کرده باشد. رسالت مهم هنرمند پساورطه خلق هنری است که انسان‌ها را به مبارزه علیه سرکوب ترغیب کند. ذهنیت او مستلزم براندازی است. او خود را برای طرح مشکلاتی تمرین می‌دهد که چاره‌یابی برایشان در چهارچوب نظام سلطه‌ی مدرن امکان‌پذیر نیست. و با قدم گذاشتن به این راه، هنرمند پساورطه مدافع بی‌قیدوشرط مسیرهای جایگزین می‌شود.
[۱۵] Sociology of absences
[۱۶] The not-yet
[۱۷] Thuli Gamedze
[۱۸] Orchestra of Indigenous Instruments and New Technologies
[۱۹] Alejandro Iglesias Rossi
[۲۰] Sociology of Emergences
[۲۱] Immanent/Transcendent
[۲۲] Contact zones
[۲۳] Pluriverse
[۲۴] Cantilever
[۲۵] Abu’Obayda Mohamed
[۲۶] Territory
[۲۷] Yinka Shonibare
