تاریخ خُرد و خرده‌های تاریخ: تکه‌هایی از گفت‌وگو با کارلو گینتسبورگ (بخش پایانی)

در اواخر اکتبر ۲۰۲۴، مگنوس بَرتس، آندره اسلاویک و میشل تران برای گفت‌وگویی با کارلو گینتسبورگ به بولونیا سفر کردند. متن حاضر بخش دوم این مصاحبه است که در سال ۲۰۱۶ در لابه‌لای مقالات کتاب تاریخ‌های خرد¹ به چاپ رسید، کتابی به ویراستاری بَرتس و اسلاویک که به بررسی  ویدئوجستار و داستان‌های کوچک و بعضاً نادیده گرفته شده‌ی آنها می‌پردازد.

ماگنوس بَرتس: فکر کنم زمانی که شما حرفه‌تان را شروع می‌کردید ایده‌ی تاریخ‌دان به‌مثابه‌ی نویسنده چندان پذیرفته نبود.

کارلو گینتسبورگ: نه، نبود. و راستش هنوز هم یادم هست که بعد از نوشتن اولین جمله‌ی آنچه بعداً کتاب اولم، بناندانت‌ها، شد چه هیجانی داشتم. به خودم گفتم: «بالاخره انگار شدنی است.» [می‌خندد] یکی از معلمان من در پیزا، آرسِنیو فروگونی، چند سال پیش‌تر کتاب بسیار دشواری نوشته بود. او متخصص قرون وسطی بود و کتاب درباره‌ی مرتدی در قرن دوازدهم میلادی به نام آرنالدو دا برِشا است که چیز چندانی درباره‌اش نمی‌دانیم. هر فصل از کتاب به منبعی متفاوت، و معمولاً روایی، می‌پردازد. کتاب می‌خواهد به این شخصت به‌گونه‌ای بپردازد که گویی از خلال منشوری به او می‌نگریم؛ به‌شکلی که گویا یک بار از منظرگاه یک قطعه‌ از شواهد به آرنالدو نگاه می‌کنیم و دفعه‌ی بعد از خلال قطعه‌ای دیگر. در نهایت، شما مثلاً با پنچ آرنالدوی متفاوت طرف هستند، پنچ پرتره‌ی متفاوت از او. کتاب مقدمه‌ای هم دارد که در آن فروگونی رویکری نسبتاً کنایی و تحقیرآمیز نسبت ‌به این پیش‌فرض اثبات‌گرایانه و ساده‌اندیشانه‌ اتخاذ می‌کند که نوعی همپوشانی فراگیر میان شواهد تاریخی مختلف وجود دارد. در پیزا در یکی از کلاس‌های درس گروهی فروگونی شرکت کردم و خیلی تحت‌تأثیرش قرار گرفتم. بعدها کتاب را هم خواندم و می‌خواستم از او سؤالی بپرسم، ولی او در تصادف رانندگی ناگهان از دنیا رفت. اما تقریباً از جوابش مطمئنم: فکر می‌کنم او ایده‌ی نوشتن چنین کتابی را از فیلم راشومون² کوروساوا الهام گرفته است. همان تکنیک راشومون بود بی‌آنکه عنصری شک‌گرایانه در آن باشد. البته خود فیلم راشومون هم این‌طور نبود، اما…

بگذریم، کتاب در سال ۱۹۵۴ منتشر شده بود. موفق شدم کسانی را راضی کنم تا آن را به فرانسه ترجمه و چاپ کنند و این کار باعث شد رویکرد فوق‌العاده نوآورانه‌ی فروگونی بهتر دیده شود. کتاب قصد داشت نوعی تندیس با تعداد زیادی بخش‌های اضافه‌شده ارائه بدهد، بخش‌هایی که بعدها اضافه شده باشند. فکر کنم اصلاً استعاره‌ی مشابهی در خود مقدمه‌ هم هست. با برداشتن بخش‌های اضافه‌شده به بالاتنه‌ای می‌رسیم که شرحه شرحه شده، اما حقیقی‌تر است. در مقدمه‌ی یکی از کتاب‌هایم به فروگونی اشاره کرده و گفته بودم که در آن برهه_ اواخر دهه‌ی پنجاه و اوایل شصت_ او تنها کسی بود که، هرچند غیرمستیقیم، به مقوله‌ی نوشته‌ی تاریخی این‌گونه می‌پرداخت³. یادم می‌آید که اولین درس گروهی‌ام با او درباره‌ی کتاب شهریار⁴ ماکیاولی بود. البته آن کلاس مستقیماً به نوشتن مربوط نمی‌شد، ولی نوشتن هم بخشی از آن بود.

آندره اسلاویک: والدین شما هردو نویسنده بودند و مادرتان به یکی از مشهورترین نویسندگان ادبیات پساجنگ در ایتالیا بدل شد… تصور می‌کنم با چنین پیشینه‌ی خانوادگی و آشنایی نزدیکی با ادبیات از سنین ابتدایی، اینکه تاریخ‌نگاران کتاب بنویسند نباید برایتان چندان تعجب‌آور بوده باشد. احتمالاً با خود می‌گفتید البته که تاریخ‌نگاران کتاب می‌نویسند! درحالی‌که دست‌کم در نظریه‌ی تاریخ، آن گرایشی که شما «شک‌گرایی نوین» می‌خوانید، کاملاً مبتنی بر فرضیات اثبات‌گرایانه است. این گرایش در بدو کار از تاریخ انتظاری دارد که تاریخ نمی‌تواند آن را برآورده کند و آنگاه شتاب‌زده به نتیجه‌ای کاملاً مخالف می‌رسد. حقیقت اما، در واقع، جایی این میان است.

کارلو گینتسبورگ: بله، جایی این میان، اگرچه من هیچ‌وقت جمله‌ی معروف آرنولد شونبرگ را از یاد نمی‌برم که می‌گوید: «تمام راه‌ها به رم ختم می‌شوند، به‌جز راه میانی.» [خنده] نه، شوخی می‌کنم، شوخی می‌کنم… بله، چیزی در میانه وجود دارد، اما بگذار بگوییم چیزی ‌پیش‌بینی‌ناشدنی‌ است، راهی پر‌پیچ‌وخم. 

آندره اسلاویک: یعنی نمی‌توان آن را میانه‌ی طلایی⁵ در نظر گرفت، ولی…

کارلو گینتسبورگ: دقیقاً، دقیقاً. فکر می‌کنم موقع نوشتن آن جمله‌ی اول حس می‌کردم حتی عمل نوشتن را هم نمی‌توان بدیهی گرفت. یعنی همیشه احتمالات متعددی وجود دارد. این بازهم همان عنصر آوانگارد است: پروست، یا کِنو، کشف دوباره‌ی چیزی در آثار کنو که در بن آوانگارد است. باز می‌شود به کسی مثل تولستوی اشاره کرد یا مثلاً به ترفندهای تجربی و باورنکردنی داستایفسکی که من متأسفانه فقط در ترجمه‌ آثارش را خوانده‌ام. مثلاً ایده‌ی راوی‌ای که خودش هم نمی‌تواند دقیقاً بفهمد چه اتفاقی دارد می‌افتد و چه می‌گوید. فکر می‌کنم در این سطح از ادبیات قابلیت‌های شگفت‌انگیزی وجود دارد. شکی نیست که من عمیقاً تحت‌تأثیر ادبیات بوده‌ام، و همین‌طور سینما، اگرچه بعداً علاقه‌ام به سینما را از دست دادم.

[ … ]

کارلو گینتسبورگ: اخیراً کسی از من نام مورخی را پرسید که دائماً با او در گفت‌وگو هستم و جواب من مارک بلوخ بود. ممکن است بگویید «بلوخ مدت‌هاست که مرده!» اما من هنوز سؤالات بی‌شماری از او دارم. البته گاهی آثار جدیدتر را هم می‌خوانم، اما چنین گفت‌وگوهای ذهنی فشرده‌ای… اگر قرار به نام بردن افراد خاص باشد_ می‌خواستم از کلمه‌ی غیرفوکوییِ «مؤلف» استفاده کنم، اما بگذارید بگویم نویسنده_ دو نویسنده‌ی علوم انسانی که دائماً با آنها در گفت‌وگو هستم مارک بلوخ و اریش آورباخ‌اند.

آندره اسلاویک:  می‌شود آنها را هم‌بستگان اختیاریتان بنامیم؟

کارلو گینتسبورگ: اختیاری… [آهی می‌کشد] نمی‌دانم. مطمئناً در اوایل مسیر کاری‌ام، وقتی هنوز بیست‌سالم هم نبود، تحت‌تأثیر آن‌ها بودم. اما نکته‌ی جالب برایم این است که همیشه توانسته‌ام از آنها سؤالات جدیدی بپرسم، یا شاید آنها بودند که سؤال می‌کردند و من می‌کوشیدم جواب بدهم؟ در درجه‌ی بعد، اما شاید نه با آن شدت، اَبی واربورگ هم هست. اخیراً مشغول کار روی آثار واربورگ هستم و آثارش قطعاً بسیار پرچالش‌اند. می‌شود گفت من چند مصاحبه برای گفت‌وگو انتخاب کردم و بعد به دنبال موضوعی رفتم که اشارات ضمنی زیادی داشته باشد. همه‌ی این‌ها همان اوایل کارم اتفاق افتاد. فکر می‌کنم، ناخودآگاه، برای مقابله با خطر این‌ کار، یعنی خطر تثبیت زودهنگام، مدام موضوعاتم را تغییر می‌دادم. این کار کردن روی طیف وسیعی از موضوعات کم‌وبیش مثل پادزهر بود، تلاش برای یاد گرفتن و یاد گرفتن و هر بار از اول شروع کردن. این کار همین‌طور ادامه داشته و من همچنان کارم همین است. البته که گاهی به عقب برمی‌گردم و سعی می‌کنم به پیامدهای انتخاب‌هایم، کارهایم و غیره فکر کنم، اما بیشتر اوقات روی موضوعات جدید کار می‌کنم. همان‌طور که گفتم این کار مثل نوعی پادزهر است. چون در غیر این صورت، مثل این بود که دوباره و دوباره درگیر یک وسواس شوی. می‌شود گفت ایده‌ی پشت این روشْ نگاه کردن به رشته‌های مختلف و رویارویی با چالش‌های حیطه‌های دانشی متفاوت است. این شیوه‌ی کار برنامه‌ریزی‌شده نبود، اما کارها این‌طور پیش رفت. و مطمئناً، ایده‌ی یادگیری از افرادی که در زمینه‌های متفاوتی کار می‌کنند هم در شیوه‌ی کار من بسیار مهم است_ همین‌طور ایده‌ی رویارویی با چالش‌های اسناد و شواهدی که اتفاقی با آنها برمی‌خوردم. از خود می‌پرسم که با این اسناد چه می‌توانم بکنم؟ یک بار حدود ده سال یا حتی بیشتر منتظر ماندم تا روی سندی کار کنم که به نظر بسیار امیدوارکننده‌ می‌آمد.

[ … ]

آندره اسلاویک: به همین دلیل بود که به‌جای نویسنده‌ی داستان مورخ شدید؟ چون‌ گویا در برهه‌ای از جوانی به داستان‌نویسی هم فکر می‌کرده‌اید…

کارلو گینتسبورگ: بله، اما آن رؤیای بچگی‌ام بود. بعد هوای نقاش شدن به سرم زد و چند سال نقاشی کردم، اما ساده‌اش را بخواهید هیچ استعدادی در آن نداشتم. خب، وسوسه شده بودم… وقتی در پیزا مشغول تحصیل شدم، زبان‌شناسان برایم به‌شدت جذاب بودند، هرچند پیش از آن هم به تاریخ هنر جذب شده بودم. اما چون مورخ هنر آن منطقه دلسردم کرد مورخ هنر هم نشدم، اگرچه که همچنان روی شواهد بصری کار می‌کنم و مثلاً موضوع اصلی آخرین کتابم شمایل‌شناسی سیاسی و مفهوم فرمول‌های پاتوس⁶ ابی واربورگ است. کتاب درباره‌ی پنج اثر هنری است که جدیدترینشان نقاشی گِرنیکای⁷ پیکاسو است. بعد از آن، با عقب‌گرد در زمان، مقاله‌ای درباره‌ی آن پوستری⁸ است که لُرد هربرت کیچنر در آن با سبیلش به شما نگاه می‌کند، انگشتش را به سمت‌تان نشانه گرفته و می‌گوید:«کشورتان به شما نیاز دارد!» تقلیدهای پارودیک بسیاری هم از این پوستر صورت گرفته است. سپس، نقاشی مرگ مارای⁹ اثر داوید آمده و آنگاه تصویرسازی صفحه‌ی اول کتاب لویاتان¹⁰ هابز. بعد از آن اولین مقاله‌ی کتاب درباره‌ی گلدانی طلاکاری شده با نقوش آمریکایی از اوایل قرن شانزدهم میلادی است. شیئی باورنکردنی! خاطرم است با همسرم در فقسه‌ی عجایب¹¹ مونیخ قدم می‌زدیم… آدم باورش نمی‌شود چه چیزهایی را می‌توان در کسری از ثانیه دید. یک سال روی این شیء شگفت‌انگیز کار کردم. بنابراین، هنوز هم با شواهد بصری سروکار دارم.

آندره اسلاویک: پس شما، از همان ابتدا، خودتان را از یک سو با کلمات و از سوی دیگر با تصاویر احاطه کرده‌اید.

کارلو گینتسبورگ: بله و نسبت میان این دو جهان واقعاً پرچالش است. این چیزی است که من هنوز روی آن کار می‌کنم. نوشته‌ی منتشرنشده درباره‌ی اکفراسیس¹² دارم،  ژانری که در یونان باستان شکل گرفت و به توصیف آثار هنری و  سایر اشیاء می‌پردازد. اشیائی که گاه واقعی و ازقضا بیشتر خیالی‌اند. اولین نمونه‌‌ی استفاده از این ژانر توصیف سپر آشیل در ایلیاد است. مقاله‌ی من درباره‌ی استلزامات شناختی استفاده از این آرایه برای توصیف یک نقاشی یا طراحی است. من شیفته‌ی پدیده‌ی ترجمه هستم و دوست دارم بگویم که ترجمه قوی‌ترین برهان علیه نسبی‌گرایی افراطی است. زیرا ترجمه امکان‌پذیر است، اما همیشه یک پایش می‌لنگد. [می‌خندد] هیچ تناظر آیینه‌واری در کار نیست؛ همیشه شکافی وجود دارد که، به یک معنا، همان نارسایی تمامی ترجمه‌ها است. بااین‌حال، ترجمه امکان‌پذیر است: می‌توان مفاهیم را از زبانی به زبان دیگر و همچنین شاید از کلمات به تصاویر و بلعکس ترجمه کرد، اما این کار چالش‌های خودش را دارد.

[ … ]

آندره اسلاویک: به تجربه‌های اولیه‌تان در ادبیات و منابع الهامتان برگردیم. خیلی کنجکاوم درباره‌ی رابطه‌تان با ایتالو کالوینو بدانم، کسی که همکار مادرتان در انتشارات اینائودی¹³بود. اخیراً شنیده‌ام که در اواخر دهه‌ی شصت با کالوینو در پروژه‌ای برای نشریه‌ای نوپا همکاری داشته‌اید. آیا این درست است؟

کارلو گینتسبورگ: بله، کتابی درباره‌ی این پروژه وجود دارد- فکر کنم اینجاست… [به سمت کتابخانه دست دراز می‌کند]

آندره اسلاویک: بله. نتوانستم آن را در هیچ کتابخانه‌ای در سوئد پیدا کنم؛ و کل ایده به جایی نرسید. انگار هرگز  چنین نشریه‌ای وجود نداشته باشد.

کارلو گینتسبورگ:  کالوینو دوست صمیمی مادرم بود، به همین دلیل او را از کودکی به یاد می‌آورم. از مادرم جوان‌تر بود، اما با هم کار می‌کردند و بسیار صمیمی بودند. بعد، من و کالوینو هم با وجود تفاوت سنی دوست شدیم و در مقطعی، مشغول کار روی پروژه‌ای با جانی چلاتی شد، دوست دیگری که او هم خیلی جوان‌تر از کالوینو بود و پیش‌تر رمانی منتشر کرده بود. ایده‌شان راه انداختن مجله‌ی مروری به نام علی‌بابا¹⁴ بود، اگرچه اسمش را به یاد ندارم… می‌خواستند گفتگویی با فوکو هم تدارک ببینند، که با… [مکث می‌کند] یادم هست که اینجا در بولونیا با کالوینو و چلاتی صحبت می‌کردیم. فیلسوف بسیار جالبی هم به نام انزو ملاندری بود که سال‌ها پیش فوت شد و کتابی درباره‌ی تمثیل نوشته بود.

وقتی جستارم درباره‌ی سرنخ‌ها بالاخره منتشر شد، کالوینو درباره‌ی آن نقدی نوشت. خیلی به آن جستار علاقه‌مند شده بود و چلاتی یک ‌بار نوشت که آن جستار به‌نحوی غیرمستقیم به گفت‌وگوها و تبادل‌نظرهایمان درباره‌ی مجله برمی‌گردد، که البته خیلی محتمل است. اما قطعاً چند سال بعد وقتی کار روی پنیر و کرم‌ها را شروع کردم، در فکر خواندن تمرین‌هایی برای سبک¹⁵ کنو بودم. فکر می‌کنم ایده‌ی چلاتی بود، اگرچه کالوینو قبلاً  گل‌های آبی¹⁶ را ترجمه کرده بود که ترجمه‌ی فوق‌العاده است و می‌توان آن را واقعاً شاهکارش دانست. کالوینو وقتی پاریس بود، با کنو و گروه اولیپو¹⁷ صمیمی شد.

می‌دانید، من خیلی قبل‌تر از نوشتن پنیر و کرم‌ها به اسناد منوکیو و دو محاکمه‌اش برخورده‌ بودم. وقتی بود که روی بناندانت‌ها کار می‌کردم. خاطرم است به کاتالوگ دست‌نویسی از هزار محاکمه‌های اول تفتیش عقاید در شهر اودینه برخوردم که بازپرسی در قرن هجدهم گردآوری‌اش کرده بود. این پیش از آن بود که بتوانم به متن اصلی محاکمه‌ها دسترسی پیدا کنم، چون آرشیو‌ کلیسا به روی محققان باز نبود. اتفاقی توانستم نسخه‌ای از این کاتالوگ را در کتابخانه‌ی عمومی اودینه پیدا کنم. آن هم به این دلیل که مدت‌ها پیش کسی آن را از آرشیو دزدیده و بعد کتابخانه خریداری‌اش کرده بود. مثل کتابی از رؤیا بود، واقعاً هم درباره‌‌ی آدم‌هایی بود که خوابنما می‌شدند… داشتم این فهرست را مرور می‌کردم که تصادفی به داستان دهقانی برخوردم که می‌گفته دنیا «از فساد»¹⁸ به وجود آمده است. به‌شدت تحت‌تأثیر قرار گرفتم و شماره‌ی محاکمه‌هایی را که در کاتالوگ آمده بود یادداشت کردم. هفت سال گذشت تا دوباره به فکر این منابع افتادم و سراغ آن محاکمه‌ها رفتم، چون در این بین امکان کار روی آرشیو کلیسا را هم پیدا کرده بودم.

آن‌وقت، هنگامی که شروع به نوشتن کردم به این فکر افتادم که شاید بتوانم تجربه‌ای شبیه به کتاب تمرین‌هایی برای سبک کنو راه بیندازم و مثلاً هر پاراگراف را به یک سبک بنویسم: یک پاراگراف که نوعی هجو تاریخ باشد و یکی دیگر که کار دیگری کند و … یادم نیست اصلاً شروع کردمش یا نه، چون بعد به خودم گفتم: «کار بیهوده‌ای است. نباید این کار را کرد!» کار اخلاقی‌ای  نبود و  بنابراین فراموشش کردم_ هرچند فکر می‌کنم بخش‌هایی هنوز در کتاب باشد، منظورم همان بخش‌هایی است نقاط شروع و پایانشان مشخص است و ناگهان تمام و با شروع بخش دیگر جایگزین می‌شوند. برای ‌مثال، پاراگرافی به نام «گفت‌وگو» در کتاب هست که فقط پرسش‌وپاسخ‌ است، بی‌هیچ‌ تفسیری.

پس می‌شود گفت این به نوعی یادآور کار کنو است… اما فکر می‌کنم در کتاب پنیر و کرم‌ها تأثیر بارزتر کتاب دیگری هم هست که در کودکی خوانده بودم. حدود یازده سالم بود و به تعبیری نمی‌توانستم آن را به خوبی بهفمم. چون کتاب درباره‌ی فیلم‌هایی صحبت می‌کرد که من ندیده بودم. منظورم کتاب آیزنشتاین درباره‌ی فیلم به‌مثابه فرم است¹⁹، نوشته‌های نظری او که همان نشر اینائودی آن را ترجمه و چاپ کرده بود. مادرم کتاب‌هایی را که منتشر می‌کردند به خانه می‌آورد، بنابراین من انواع و اقسام مطالب را می‌خواندم… فکر می‌کنم ایده‌ی مونتاژ آرام‌آرام در اثر همان خواندن‌های اولیه شکل گرفت، و البته در اثر دیدن فیلم‌های آیزنشتاین و بعد خواندن مقاله‌ی قدرتمند و باشکوه او درباره‌ی مونتاژ، درباره‌ی دیکنز، گریفیت و چیزهای مثل آن. فکر می‌کنم این چیزها تأثیرات بسیار عمیقی بر من گذاشته‌اند. ماه گذشته، به شهر ریگا رفتیم و توانستیم نماهای خارق‌العاده‌‌ی پدر آیزنشتاین، میخائیل، به سبک هنر نو²⁰ را ببینیم. این برای درک برخی جنبه‌های سبک بصری آیزنشتاین بسیار مهم است. به‌ویژه صحنه‌‌ای از ایوان مخوف²¹ به ذهنم می‌آید که در آن با تصویر پیچ‌وتاب‌خورده‌ای مواجه‌ایم و در پس‌زمینه دسته‌ای به آرامی در گذر هستند… به نظرم این صحنه خیلی معرف هنر نو است، پاسخی به سبک معماری پدرش.

آندره اسلاویک: می‌خواهم به ارجاعی که به گرامشی داشتید برگردم. امروز صبح، به مفهوم جنگ موقعیت او اشاره کردید… وقتی مصاحبه‌تان‌ را با ماریا پالارس بورک می‌خواندم، شاید حدود پانزده سال پیش، خیلی متعجب شدم. آنجا، در اواخر مصاحبه، به یکی دیگر از جملات گرامشی، که اتفاقاً معروف‌تر هم هست، اشاره کرده‌اید: «بدبینی عقل، خوش‌بینی اراده». البته که این جمله اصلاً جمله‌ی گرامشی نیست و  متعلق به رومن رولان است. ولی دلیل تعجبم این بود که قبلاً همین نقل‌قول را در توصیف کار شما، یا دست‌کم درباره‌ی تاریخ خُرد، دیده بودم_ در کتابی از فلوریک اگموند و پیتر میسون. نمی‌دانم آن را خوانده‌اید یا نه…

کارلو گینتسبورگ: بله، اسمش ماموت و یک چیزی است…

آندره اسلاویک:  درست است، ماموت و موش²². کتاب درباره‌ی تاریخ خرد و ریخت‌شناسی است، دو مفهومی که در زیرعنوان کتاب هم آمده‌اند. و وقتی این جمله را دیدم به خودم گفتم: «این که اصلاً گینتسبورگ نیست!»

کارلو گینتسبورگ: نیست؟

آندره اسلاویک: نه! [می‌خندد] دست‌کم واکنش من این بود_ اما بعد در مصاحبه با پالارس بورک هم دیدم خودتان آن را به کار برده‌اید و، خب، می‌توانید تصور کنید که کمی ناامید شدم. [می‌خندد]

کارلو گینتسبورگ: اما من آنجا می‌گویم «از من»… آنجا زنجیره‌ای از نقل‌قول‌ها مطرح می‎شوند. اول رومن رولان، بعد گرامشی که رولان را بازتفسیر می‌کند، و بعدش خودم که مثل خیلی‌های دیگر حرف گرامیشی را بازتفسیر کرده‌ام. خب، حالا این یعنی چه؟ اول از همه، می‌توانیم نقل‌قول گرامشی را در بستر خاص خودش در نظر بگیریم. ممکن است این جمله را حتی قبل از رفتن به زندان گفته باشد؟ بله، حدس من این است. اما قطعاً باید آن را با توجه به تجربه‌ی خود گرامشی بازتفسیر کنیم. شکست بزرگی رخ داده است: این بستری است که من در رابطه با این جمله به ذهنم می‌آید. این شکست بزرگ همان فاشیسم است. ولی خب، باید به‌هرحال مبارزه کنیم و، در عین حال،به واقعیت هم همان‌طور که هست نگاه کنیم. و خب این کار سختی است. امروز، فکر می‌کنم شاید می‌توانستم نقل‌قول دیگری را از بستری متفاوت استفاده کنم. زمانی که بنیامین و برشت در دانمارک تبعید بودند و با هم شطرنج بازی می‌کردند، برشت می‌گوید: «باید شروع کنیم_ نه از چیزهای خوب قدیمی، بلکه از چیزهای بد جدید.»

فکر می‌کنم این جمله‌ی باشکوهی است! بسترش تقریباً یکی است. می‌توان تصور کرد که، مثلاً، گرامشی به آن جمله‌ی رولان فکر می‌کرده و شاید هم در نامه‌ای به آن اشاره کرده باشد_ می‌توان این را بررسی کرد… بنابراین، شکستی رخ داده است، اما نمی‌توانیم به چیزهای خوب قدیمی بچسبیم. به این شکل نگاه کردن به گذشته معنایی ندارد.

آندره اسلاویک: بله، اما دلیل تعجبم از دیدن آن ارجاع واقعاً… منظورم این است که اگر همه‌ی بخش‌های جمله‌ی گرامشی را یکی‌یکی بررسی کنیم، قطعاً می‌توانم ببینم که مفهوم بدبینی عقل با تمایل شما برای «نقاشی از طبیعت» به‌نوعی هم‌خوان است. این را هم می‌توانم ببینم که مفهوم خوش‌بینی اراده با پافشاری شما بر عنصر نظرپردازانه در دانش تاریخی هم‌راستا است، با این باور که، به رغم همه‌ چیز، دست‌یابی به دانش و ترجمه ممکن است. بنابراین، منطقش به نظر درست می‌آید، اما اگر کلیت موضوع را در نظر بگیریم، چیز مهمی سر جایش نیست. چون، آنچه با آن مواجه‌ایم، در واقع، نوعی دوگانه‌انگاری کانتی است و آنچه گم‌شده آن پویایی بین این دو قطب است، چیزی که خود کانت در سومین نقد خود درباره‌ی «قوه‌ی حکم» به آن پرداخته است. به نظر من، در بدنه‌ی آثار شما چیزهای زیادی وجود دارد که این مسیر میانی را به ما نشان می‌دهند. مقصودم کلیت ایده‌ی جست‌وجوی دالانی میان عقل‌گرایی، از یک سو، و ناعقل‌گرایی، از سوی دیگر، است، ایده‌ای که شما خیلی زود آن را تبیین کرده‌اید… راهی برای، چطور بگویم، تأثیرگذاری عقل و اراده بر یکدیگر.

کارلو گینتسبورگ: کاملاً با شما موافقم، اما اینجا پای یک «اما» وسط می‌آید. بله، فکر می‌کنم باید راه‌حلی پیدا شود، اما نه خیلی سریع و زودهنگام. اتفاقاً باید این راه‌حل را تا حد ممکن به تعویق انداخت. قصدمان آن است که نوعی برخورد را حفظ کنیم، نوعی «راه‌حل حل‌نشدنی» و آنگاه باید راهی پیدا کنیم. به همین دلیل است که من شیفته این تنش بین بدبینی و خوش‌بینی هستم، چون حل‌نشدنی به نظر می‌رسد. باز هم می‌توان گفت این عنصری آوانگارد است. مثلاً، در تأکید من بر مونتاژ آنچه من را شیفته‌‌ی خود می‌کند انتقال‌های ناگهانی_ در این مورد هم‌نهادگی²³_ است که به‌وضوح عناصر شناختی دارند. باید به راه‌حلی برسیم، اما هرچه دیرتر بهتر، چون راه‌حلی سریع می‌تواند به نوعی تن دادن به موقعیت بدل شود. آنچه من را شیفته‌ی تناقض می‌کند ماهیت انفجاری آن است. تناقض باید وجود داشته باشد، تناقضی حل‌نشدنی. و آنگاه… بیایید مجادله را شروع کنیم! این همان خوش‌بینی است. و خب، فکر کنم اگر به دنیای اطرافمان نگاه کنیم، بدبینی عقل آن‌قدر هم نامعقول نباشد.

آندره اسلاویک: پس دلایل خوبی برای بدبینی وجود دارد، حتی اگر مثل گرامشی در زندان نباشیم.

کارلو گینتسبورگ: دقیقاً. بنابراین، می‌توان آن جمله را بازنویسی کرد و در بستر واقعیتی متفات به کار برد، به‌شکلی که هنوز معنادار است.

[ … ]

آندره اسلاویک: فکر می‌کنم علاقه‌ی شما به شخصیت‌هایی مانند مونتن یا مفاهیمی مانند گروتسک²⁴ هم  می‌تواند به این بحث بدبینی و خوش‌بینی مرتبط باشد، به ایده‌ی حفظ برخورد و هم‌زمان تلاش برای یافتن راه‌حل. منظورم این است که گروتسک… در آن ترکیبی از … گروتسک نوعی کنش تعادل‌بخشی است، درست مثل وقتی که مونتن توجه‌اش را به خودش معطوف می‌کند. او می‌خواهد براساس طبیعت نقاشی کند. نه می‌خواهد چیزی را زینت بدهد و نه حذف کند، اما در کارش عنصر احترام به عموم مردم نیز وجود دارد. بنابراین، هدفش شوکه کردن نیست. نمی‌خواهد بورژوازی را رسوا کند، یا چیزی شبیه به این.

کارلو گینتسبورگ: بله، اما پیش از هر چیز با انفصال یا هم‌نهادگی مواجه‌ایم و به نظر من انفصال بن‌مایه‌ی آثار مونتن است. در واقع، او به معرق‌کاری اشاره می‌کند_ هنری که قطعات مختلف از رنگ‌های مختلف را کنار هم می‌نشاند_ و این دقیقاً در مقابل پیوستگی است. او در مقابل ادغام یکدست بر انتقال‌ تأکید می‌کند. به نظر من، این بخش بزرگی از جستار به‌مثابه‌ی صورت است، چیزی که امکان انتقال‌های ناگهانی را در کنار امکان فشرده‌سازی موضوعات مختلف در فضایی محدود فراهم می‌آورد. من این موضوع را اتفاقی موقع نوشتن مقاله سرنخ‌ها کشف کردم.

فکر می‌کنم در طول سالیان دلایلم برای نوشتن جستار متفاوت بوده است، البته تاحدی به‌دلیل فشارهای خارجی هم بوده. می‌توانستم در برابر آن فشارها مقاومت کنم، پس شاید فشارها واقعی نبوده‌اند، اما همیشه وسوسه می‌شدم تا گفت‌وگو‌هایی شبیه به گفت‌وگوی امروزمان داشته باشم. بنابراین، جستارهای کوتاه پاسخی به دعوت به این یا آن مکان مختلف بود: فشاری اجتماعی که من آن را پذیرفتم. مخصوصاً به این دلیل که هر وقت ممکن است سعی می‌کنم روی موضوعات متفاوتی کار کنم، موضوع جدیدی را دست بگیریم و سپس آن را با مخاطبان جدید به اشتراک بگذارم. بنابراین، شکلی از عدم پیوستگی در کار من وجود دارد و این همان‌ «مرقع‌کاری بدریخت» است که مونتن می‌گوید.

و خب مفهوم گروتسک هم هست که در جستارم درباره‌ی مونتن نیز به آن اشاره کرد‌ه‌ام.²⁵ فکر می‌کنم در استفاده‌ی مونتن از این مفهوم نوعی عشوه‌گری²⁶ وجود دارد. مثل این است که بگوید: «بعضی خوانندگان از اینکه درباره‌ی خودم حرف می‌زنم و به این شیوه‌ی غریب می‌نویسم تعجب می‌کنند.» در واقع، نمونه‌های پیشن‌تری از این کار هم وجود دارد که فکر کنم خود مونتن از میان آنها به شب‌های اتاق زیرشیروانی²⁷ اثر آولوس گلیوس اشاره می‌کند. و سپس پاسکال به مونتن واکنش نشان می‌دهد و چیزی با این مضمون می‌گوید که صحبت کردن درباره‌ی خود به این شیوه واقعاً احمقانه است. این اظهارنظر جالبی است چون مونتن برای پاسکال به معنای واقعی کلمه یک وسواس ذهنی بود. در نظر او، مونتن یک‌جور وکیل مدافع شیطان بود، در این شکی نیست. بنابراین، در اینجا نوعی دودلی هست: پاسکال با مونتن گفت‌وگویی بی‌پایانی دارد، اما در عین حال، می‌گوید: «این احمقانه است. او چه کار می‌کند؟»

من، شخصاً، به‌تدریج به اهمیت دودلی و اهمیت کنار آمدن با آن پی برده‌ام. چون به‌لحاظ روان‌شناختی، تمایلم در اولین برخورد با مسائل آن است که آنها را سیاه و سفید ببینم و بعد سعی می‌کنم راه دیگری بیابم. و خب اینجا مشکل سومی وجود دارد که خود دودلی به همان تعبیری که گفتیم است. من این موضوع را از فروید یاد گرفته‌ام.

میشل تران: اما این سؤالات هم هستند که این گفت‌وگوی بی‌پایان را پیش می‌برند‌. این هم جنبه‌ی مهم دیگری از جستار است: این نکته که نیروی پیش‌برنده‌ی جستار سؤالات هستند و در عین‌حال ممکن است هرگز پاسخی برای آنها به دست نیابیم. در واقع، جستار فقط نوعی پرسشگری بی‌پایان است.

کارلو گینتسبورگ: درست است، این نگرش پرسش‌گرایانه وجود دارد. فکر می‌کنم این خصوصیت برای همه‌ی جنبه‌های کار مونتن بسیار مهم است.

مترجمان: آناهیتا هیربد، مونا زارعی، محسن قاسمی

فهرست اسامی خاص

تاریخ خُرد و خرده‌های تاریخ: تکه‌هایی از گفت‌وگو با کارلو گینتسبورگ (بخش اول)

---

1. Microhistories (2016) ↩︎
2. Rashomon (1950) ↩︎
3. Threads and Traces: True False Fictive (2011) ↩︎
4. The Prince (1532) ↩︎
5. مفهومی در فلسفه‌ی کلاسیک به معنای میانه‌ای مطلوب در بین دو راه افراط و تفریط است. ارسطو در کتاب اخلاق نیکوماخوسی فضائل اخلاقی مختلف را در چهارچوب این مفهوم تشریح می‌کند. -م ↩︎
6. Pathosformeln ↩︎
7. Guernica (1937) ↩︎
8. این پوستر که طراح آن اَلفرد لیت، گرافیست بریتانیایی، است اولین بار در پنجم سپتامبر 1914 در مجله‌ی دیدگاه لندن (London Opinion) برای جلب سرباز برای بریتانیا در جنگ جهانی اول به چاپ رسید. -م ↩︎
9. Death of Marat (1793) ↩︎
10. Leviathan (1651) ↩︎
11. Kunstkammer ، قفسه‌های عجایب اطاق‌هایی برای نمایش مجموعه‌‌هایی از اشیاء در دوران رنسانس و اوایل مدرن بودند. اشیاء گردآوری شده در این مجموعه‌ها معمولاً آثار هنر، اشیاء طبیعی و دست‌سازه‌‌های مختلف را در بر میگرفت. -م ↩︎
12. Ekphrasis ↩︎
13. Einaudi ↩︎
14. Alì Babà ↩︎
15. Exercises de style (1947) ↩︎
16. Les fleurs bleues (1965) ↩︎
17. Oulipo، سرنامی برگرفته از عبارت Ouvroir de Littérature Potentiell به معنای کارگاه ادبیات بلقوه. نام گروهی ادبی متشکل از نویسندگان و ریاضی‌دانان است که در 1960 در فرانسه به ابتکار ریموند کنو و فرانسوا لو لیونه تأسیس شد. در این گروه تلاش می‌شد با بهره‌گیری از قواعد ریاضی و الزامات و تکنیک‎های نوشتاری محدودکننده قابلیت‌های نهفته‌ی ادبیات کشف شود. -م ↩︎
18. Della putredine ↩︎
19. Film form: Essays in film theory (1949) ↩︎
20. Art Nouveau ↩︎
21. Ivan the Terrible (1945) ↩︎
22. The Mammoth and the Mouse: Microhistory and Morphology (1997) ↩︎
23. Juxtaposition ↩︎
24. The grotesque ↩︎
25. Carlo Ginzburg, C. (1993) “Montaigne, Cannibals, and Grottoes,”in History and Anthropology, ↩︎
26. Coquetterie ↩︎
27. Noctes Atticae ↩︎