«زیستن در حاشیه شیوه‌ی خاصی از نگریستن به واقعیت را می‌پروراند.»[۱]
می‌توان به‌راحتی از تصویری که نمایی کلی از یک شهر را بازنمایی میکند گذشت. اما این نما ما را با جزئیات فراوانش با خود همراه میکند تا پای روایتی از اشغال بنشینیم. این نمای کلی از شهر الخلیل شواهدی تصویری از قدرت مخل نفوذ اسرائیل به مرکز این شهر تاریخی ارائه می‌دهد. منظور از تاریخی خواندن شهر صرفاً قدیمی بودن آن نیست. الخلیل شهری تاریخ‌مند است، شهری که درگیری‌های ایدئولوژیک بسیاری را تجربه کرده و روایت‌های پنهان و پیدایی بر کالبدش حک شده است. جنگ بر سر روایت تاریخ است. روایت‌های تازه‌ای که به‌دست اشغالگر حک می‌شوند تا روایت ساکنین را محو کنند. از همین نمای کلی می‌توان به دوپارگی این شهر پی برد، دوپارگی همچون نام خود شهر: الخلیل/هبرون.
با نگاه به زیرنویس هنرمند برای این تصویر به جزئیات نادیدنی بیشتری پی می‌بریم:
«نمایی از تپه‌ی الرحمه. یهودیان به خیابان الشهدا دسترسی آزاد دارند. دسترسی فلسطینی‌ها به عبورومرورِ پیاده‌ی ساکنانی محدود می‌شود که در ایست بازرسی ارتش اسرائیل نام‌نویسی کرده باشند. آنها باید هر سال ثبت‌نام خود را تمدید کنند. تمامی مغازههای فلسطینی در خیابان الشهدا و شهرک حی‌الیهود/ آوراهام اوِنو به دستور ارتش اسرائیل بسته شده‌اند. بیشتر خانه‌های فلسطینی به‌دلیل آزارواذیت مداوم ارتش اسرائیل و شهرک‌نشینان خالی از سکنه شده‌اند.»
پس از پیمان اسلو در ۱۹۹۵ و متعاقب آن توافق‌نامه‌ی الخلیل در ۱۹۹۷، برخی شهرهای فلسطین تحت‌کنترل تشکیلات خودگردان فلسطین قرار گرفتند، اما الخلیل به دو بخش تقسیم شد: قسمتی توسط تشکیلات خودگردان کنترل می‌شود و قسمتی دیگر در اشغال اسرائیل است.
احلام شِبلی در مجموعه‌ی اشغال[۲] به نابودی معیشت فلسطینی‌ها در الخلیل و سایر سرزمین‌های اشغالی به‌دست رژیم استعماری اسرائیل و شهرک‌نشینان صهیونیست می‌پردازد. در هر عکس از این مجموعه، خشونت‌های دولت اسرائیل علیه مردم الخلیل و تمام فلسطین اشغالی نمود پیدا میکند. شبلی در مجموعِ سی‌ودو عکسی که طی دو سال در الخلیل گرفته بر نشانه‌هایی تمرکز میکند که این اشغال بر معماری شهر به‌جا گذاشته است.
پس از آن تصویر کلی، به تصویری از نمای بیرونی مدرسه‌ای فلسطینی برمی‌خوریم. در این تصویر شمایلی ایدئولوژیکْ در قالب یک نقاشی دیواری تصرف خاک فلسطین را توجیه میکند. نقاشی دیواری دو مرد را به تصویر می‌کشد که دسته‌ی انگور بزرگی را حمل می‌کنند. اشاره‌ی این تصویر به شرح کتاب مقدس است که بر مبنای آن ادعا می‌شود اولین‌بار اسرائیلی‌ها بودند که زمین کنعان را تصرف کردند. آنچه وجود دارد_ آنچه قرار نیست دیده شود_ آشکار می‌شود. جزئیاتْ غنای حسی اعتراضِ هنرمند را به فجایع اشغال آشکار میکند. جزئیاتی مانند سنگ‌چین جلوی ساختمان و سیم‌خاردارهای بالای دروازه نگاه ما را بیشتر از نقاشی ایدئولوژیک به ریشه‌های اشغال معطوف می‌کنند زیراکه شیوه‌ها و ابزارهایی را بر بیننده آشکار می‌کنند که فلسطینی‌ها برای حفاظت از فضاهای عمومی خود دربرابر شهرک‌نشینان به کار می‌گیرند. تا آنجا که شِبلی در بیانیه‌ی این مجموعه ابراز میکند:
«گویی اشغال موفق شده آنها را نیز به اشغال خود درآورد یا گویی فلسطینی‌ها با ایجاد موانع بیشتر خودْ آثار موانع تحمیلی را درونی می‌کنند.»
پس شِبلی هم‌زمان به بیرون و درون توجه دارد، هم ممانعت از تردد و ایجاد اختلال در زندگی روزمره توسط دولت اشغالگر و هم اذیت و آزار فلسطینیان توسط شهرک‌نشینان که منجر به ایجاد سنگر در خانه‌ها و استفاده از ادوات زمخت در فضای شخصی آنان گردیده است.
احلام شِبلی در مجموعههای دیگرش به بررسی مضامین خانه و متعلقات آن و همچنین مستندات زندگی اعراب در روستاهای تحت‌اشغال اسرائیل می‌پردازد. عکس‌های او را باید در راستای فهمی از مفهوم خانه و سکونتگاه بخوانیم.
چطور می‌توان درباره‌ی خانه‌ای سخن گفت که ستانده و با همه‌ی خاطرات خاص خودش محو شده است؟ آیا می‌توان از سوگواری فراتر رفت و در دام نوستالژی نیفتاد؟ به‌طوری‌که این سخن گفتن از خانه مانند شکلی از مقاومت در برابر قدرت ظهور کند و هم‌زمان نابودی وطن و مقاومت در برابر این نابودی را نشان بدهد. کریستین هولر، منتقد هنری، بیان میکند که شِبلی در آثارش هم‌زمان فقدان خانه و طغیان در برابر این فقدان را نشانه گرفته است. عناصر تصویری آثار او در خدمت پیچیدگی‌بخشی به مفهوم خانه، به‌خصوص در جغرافیای فلسطین، است. و در اینجا خانه مفهومی است که دیگر نمی‌توان از آن تعریفی بی‌ابهام ارائه کرد. به این صورت، عکس‌های این هنرمند فلسطینی بر نوعی پیچیدگی انگشت میگذارند: «بود» و درعین‌حال «نبود» خانه برای فلسطینیانی مانند خودش (Höller 2013, 107).
هر یک از مجموعههای شِبلی بر تجربه‌ی شخصی‌اش استوار است، تجربه‌ای که با استعمار و خشونت درآمیخته است. شبلی در مجموعه‌هایش به آوارگی و تحقیر، هویت و مهاجرت با نگاهی نیش‌دار و سیاسی می‌پردازد. شیوه‌ی مستندنگاری او با مستندنگاری بسیاری از آثاری که به مضامین مشابه می‌پردازند تفاوت‌های زیادی دارد. شیوه‌ی پرداختن بسیاری از آثار با این مضامین عمدتاً ژورنالیستی است و تأثیراتی فوری بر مخاطب میگذارند، اما آثار شبلی آرام‌اند و در سکوت و بافاصله_ در عین حضور خودش در میانه‌ی ماجرا_ به روایتگری می‌پردازند. آثار شبلی از ادغام در گفتمان غالبِ رسانه‌های جمعی امتناع می‌ورزد، زیراکه از بی‌واسطگی و صراحت مرتبط با عکس‌های خبری دوری میکند. به عبارتی می‌توان گفت عمل عکاسی شِبلی به جای شواهد تصویری، درگیر برقراری گفت‌وگویی با افراد است.
ژان فرانسوا شوریه، منتقد، نمایشگاه‌گردان و تاریخ‌نگار هنر، نیز این آثار را، با هدف درکِ اکنون و بیرون از سیستم اخبار قرار می‌دهد، سیستمی که با نمایشی‌سازی اطلاعات، بخشی از «اخبار جعلی» فضای امروز است (Chevrier 2017). شِبلی تعهدی به استاندارد‌های زیبایی ندارد. عکس‌های او توجه عمیق‌تری را به زندگی روزمره جلب می‌کنند و درک ما از جوامع کم‌تر دیده شده را نسبت به آنچه در تصاویر رسانه‌ای نشان داده می‌شوند، تغییر می‌دهند. عکس‌های او شکاف میان بلافصل بودن مستند_ و درگیری دلسوزانه‌ی مستتر در آن_ و فاصله‌ی ضروری برای نگاه انتقادی را کاهش می‌دهند. اینها در زمانهای است که خبرنگارانِ عکاس از سراسر جهان برای مستندسازی تقابل اسرائیلی‌ها و فلسطینی‌ها شتاب داشتند، اما احلام شبلی با تصاویری که سکوتی قابل‌تأمل در دل خود دارند ترجیح داد با رفتن به ریشه‌های آن جدال به لحظه‌ی حاضر پاسخ دهد. کردار عکاسانه‌ی شِبلی با رفت و برگشت میان داخل و خارج، درون و بیرون و گذشته و حال، و پیش کشیدن مسئله‌ی مکان از شیوه‌ی معمول مستندسازی صرف مبارزه فلسطینیان برای بقا فراتر می‌رود.
اساساً میان تصویر برهنه‌ای که تنها به ثبت و شهادت‌دهی خالص بسنده میکند و تصویری که سویه‌های هنر را در دل خود دارد تفاوت وجود دارد. مراد از تصویر برهنه عکس‌هایی خبری‌‌اند که طبق قواعد و اصول تثبیت‌شده پیش می‌روند. این دسته از عکس‌ها تنها بر آنچه رخ داده است گواهی می‌دهند. آنها اجازه تفسیر نمی‌دهند، ادعای نمایش حقیقت مطلق را دارند و نوعی سند تاریخی‌اند. تصاویر برهنه چالش‌برانگیز نیستند و درواقع هیچ‌گونه بازتوزیعی در آنها اتفاق نمی‌افتد. این نوع تصویر بازی و پیچیدگی خاصی ندارد و برای خلوص، حضور مطلق و بدون دلالت ضمنی تولید می‌شوند.
آثار شِبلی را می‌توان در زمره‌ی آثار انتقادی انگاشت. به طور کل، هدف اثر انتقادی را باید بازخواست و افزایش آگاهی در مورد مکانیسم‌های سلطه در جامعه در نظر گرفت، مکانیسم‌هایی که راحت تن به نقد نمی‌دهند و عمدتاً نامرئی و رؤیت‌ناپذیرند. آثار انتقادی در عکاسیِ مستند را می‌توان آثاری قلمداد کرد که سیاست‌های رؤیت‌پذیری و بازنمایی را مورد مداقه قرار می‌دهند و همچنین سنت عکاسی مستند را به چالش می‌کشند. این آثار چیزهایی را به تصویر می‌کشند که در تصاویر بازتولید‌یِ نهادهای قدرت به غیاب رانده شده و دیده نمی‌شوند. گفتمان‌های مسلط و سازوکارهای بازنمایی برخی چیزها را رؤیتناپذیر می‌کنند. حال‌آنکه با مواجه‌ا‌ی انتقادی می‌توان چیزها را دید و مخاطب را به دیدن آنها فراخواند.
کار شِبلی رؤیت‌پذیر کردن نوعی ممنوعیت بازنماییِ تاریخی است، ممنوعیتی که اسرائیل پایه‌گذار آن است و رسانه‌های جریان اصلی آن را می‌پرورانند. آثار او را باید نوعی پاسخگویی به نیاز نشان دادن آنچه ممنوع است خواند. شِبلی در اظهارنظری می‌گوید: «عکاسی عمل آشکار کردن و پنهان کردن هم‌زمان است» (Braun and Shibli 2011, 19). این آشکار و پنهان کردن هم‌زمان نه از طریق دو دسته تصویر متفاوت، بلکه با جنس واحدی از تصویر رخ می‌دهد. چنین تمهید متضادی نوعی بازی تصویری را شکل می‌دهد که خوانش صریح و سرراست تصاویر را به تأخیر می‌اندازد.
همان‌طور که هولربیان میکند، روند نشان دادن و پنهان کردنِ توأمان در کار شبلی به آن دسته از افراد یا موضوعاتی اشاره دارد که، به‌طورکلی، از ادراک اشباع‌شده‌ی رسانه‌ها می‌گریزد. اما همچنین به این واقعیت اشاره دارد که عکس‌های او از هرگونه تماشایی‌سازی این مسائل خودداری میکند. او حالت متفاوتی برای نمایش موضوع‌ها انتخاب میکند. پراکتیس شبلی موضوع‌هایی که از دید پنهان شده‌اند را نشان می‌دهد_ یا بهتر بگوییم، آنها را رؤیت‌پذیر میکند. تمرین هنری این هنرمند تلاشی است برای تخریب رژیمی خاص از ارائه که رسانه‌های جمعی به‌شکلی غیرمسئولانه به آن علاقه‌ی وافری دارند. بااین‌حال، سؤالی که فوراً به ذهن متبادر می‌شود درباره‌ی شیوه‌های امکان‌پذیر شدن چنین کنش متناقض آشکارسازی و پنهان‌سازی توأمان است. چگونه عکس‌ها می‌توانند توأمان آنچه پنهان است را آشکار و آنچه قابل‌مشاهده است را پنهان کنند؟ یکی از کلیدهای پاسخ به این سؤال را می‌توان در موضوع خاص مجموعههای عکاسی شِبلی یافت: شرایط زندگی مردم فلسطین (Höller 2013, 107). شِبلی به مناطقی می‌پردازد که در نقشه‌های رسمی اسرائیل وجود ندارند. در واقع، این عکاس حقایق و شرایطی را بازنمایی میکند که به‌طور رسمی وجود ندارد یا «به رسمیت شناخته نشده» اند. اما او به روش خود هر موقعیت تعیین‌کننده‌ای در مورد تجسم «نامرئی» یا «عدم وجود» را تضعیف میکند زیرا هر دو امر «موجود» و «رسمی» به‌شکلی مساوی به تصویر کشیده شده‌اند (Ibid).
یکی از مثال‌های روشنگر این موضوع، مجموعه‌ی شناسایی نشده[۳] است.شِبلی در این مجموعه، داستان روستای بادیه‌نشین عرب النعیم را بازگو میکند که در دهه‌ی ۱۹۳۰ در تپه‌ی ابوقراد در جلیله تأسیس شده است. در دهه‌ی اول پس از اعلام موجودیت اسرائیل، تیم نقشه‌برداریِ اداره‌ی اراضی اسرائیل تنها بخشی از زمینهای کشاورزی روستا را ثبت کرد و تمام خانه‌های سنگی را از اسناد خود خارج کرد. در نتیجه‌ی این امتناع، ده‌ها روستا در هیئت امر «غیرقانونی» یا به رسمیت شناخته نشده قرار گرفتند. همان‌طور که کمال بولاتا، هنرمند فقید فلسطینی، بیان میکند شبلی با آشکار کردن این تضاد در تصاویرش چیزی را رؤیت‌پذیر میکند که همچنان در فضای عمومی اسرائیل نامرئی و رؤیتناپذیر است. شِبلی در نمایشگاهش سکونتگاه‌هایی را به مخاطب نشان می‌دهد که هنوز هیچ نام‌ونشانی از آنها در نقشه‌های اسرائیلی نیست (Boullata, 2003). به‌واقع، شبلی ناپیوستگی‌ها و گسست‌ها را روایت میکند، به شیوه‌‌ای که مشابه مقاومت خودِ مردم فلسطین در برابر نامرئی بودنشان است.
همان‌طور که گفته شد تصاویر شِبلی تنها به مرئی کردن بسنده نمی‌کنند، بلکه خود نیز چیزهایی را پنهان می‌کنند. به قول رانسیر، دیگر شکایت این نیست که تصاویر رازهایی را پنهان می‌کنند که دیگر بر کسی پوشیده نیست، بلکه برعکس، شکایت از آن است که آنها دیگر چیزی را پنهان نمی‌کنند (رانسیر، ۱۳۹۴: ۳۳). شبلی نیز به‌شیوه‌ی خود وارد این بازی می‌شود. بولاتا، که تجربه‌ی زیسته‌اش به این تصاویر تنیده است، اعتقاد دارد شِبلی برای نفوذ به موارد نامرئی و انتقال شیوه‌ی مواجهه‌ی مردمش با زندگی به ما ناگزیر نوعی زبان عکاسی خاص خود را اختراع کرده است. او ترجیح می‌دهد بر مرز میان آشکار و پنهان بایستد. شِبلی، از جایگاهی که در آن قرار دارد، خواستار دیدن پیوندهای میان گذشته و حال با چشمانی متفاوت است (Boullata, 2003). کار او آن درک ناقصی را از بین می‌برد که افراد بهتصویرکشیدهشده را به نمایندگانی از اقشار ضعیف و فرودست بدل میکند. یعنی در این تصاویر شرایط زندگی، نحوه‌ی سوژگی و حضور افراد بهتصویرکشیدهشده فراتر از چارچوب بازنمایی‌های مرسوم است.
کار شِبلی به‌هیچ‌عنوان به مسئله‌ی اخلاق بازنمی‌گردد. شبلی برخلاف بازنمایی‌های رایج از فلسطین هیچ پیشنهادی درباره‌ی مدینه‌ی فاضله‌ی صلح ارائه نمی‌دهد. او در مقیاسی حماسی عمل میکند، اما رویدادهای چشمگیر یا عظیم را موضوع تصویرهای خود قرار نمی‌دهد و درباره‌ی افراد بهتصویرکشیدهشده قضاوت اخلاقی عجولانه نمی‌کند. در عوض، مشخصه‌ی اصلی آثار شبلی، نوعی پافشاری آرام و صبورانه در برابر شرایط موجود است. در تصاویر شِبلی این‌طور به نظر می‌رسد که عناصر زمینهای کنترل کامل بر نحوه‌ی شکل‌گیری تصویر خود دارند. آدم‌ها با اعتمادبه‌نفس در میان نامرادی‌ها به تصویر کشیده می‌شوند. هم‌زمان زندگی و نشاط در شرایط نامساعد نشان داده می‌شود، درحالی‌که توأمان تلاش می‌شود لکه‌ی ننگ این شکل از نامرئی بودن بدون ابهام باشد (Höller 2013, 107).
اگرچه آثار شِبلی هیچ تردیدی در مورد تخریب عمیق معیشت فلسطین باقی نمی‌گذارند، کارکرد آنها بیشتر بازنمایی حضور همیشگی و همه‌جایی اشغال است، نه نشان دادن علل و عملکرد آن. تصاویر او مجرمان را افشا نمی‌کنند، صحنه‌های پرخاش را به تصویر نمی‌کشند، جنایت را نمایش نمی‌دهد و ستمگرانه‌ترین تأسیسات نظامی را نشان نمی‌دهد. در عوض، تصاویر او لحظات آرامش و زندگی روزمره را نمایش می‌دهند، زمانهای پس از خشونت. از این رو ممکن است مجموعه عکس‌های او حتی بخشی از مبارزه علیه قدرت استعمار به نظر نرسند. بااین‌وجود، خنثی بودنی در نگاه این عکاس وجود ندارد. او همیشه دیدگاه شخصی خود را مطرح میکند. در شرایط درگیری مسلحانه که خاك مردم فلسطین اشغال شده است، هرگونه ادعای خنثی بودنی قطعاً منتفی است. کار شِبلی در میانه‌ی صمیمی‌ترین و درعین‌حال بیگانه‌ترین فضاها قرار دارد، در فضایی آستانه‌ای که همچنان در آن از بیننده دعوت می‌شود تا در معنای عکس‌ها تأمل کند. لحظه‌هایی که شبلی مستند میکند محصول تجربه‌هایی جمعی هستند که هر فلسطینی آنها را حس کرده است و در حافظه‌ی جمعی خود نگه می‌دارد.
منابع
رانسیر، ژاک.۱۳۹۴. آینده‌ی تصویر. ترجمه‌ی فرهاد اکبرزاده. تهران: امید صبا.
Reinhard Braun and Ahlam Shibli, ‘Ahlam Shibli: Objecting to Imposed Invisibility’, Camera Austria,
no.114, June 2011.
Höller, Christian. 2013. Walls, No Bridges: The Relation between Revealing and Disguising in Ahlam Shibli’s Photographic Practice. Translated from the German by Helen Ferguson. Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry. Issue 32. 106-117.
Boullata, Kamal 2003. Cassandra and the Photography of the Invisible, ahlamshibli.
Chevrier, Jean-François. 2017. Ahlam Shibli, documenta14.
[۱] بل هوکس – نوشته‌ای در باب ماهیت «حاشیه‌ای بودن»
[2] Occupation (2016–17)
[3] Unrecognised (1999–2000)
